Stop-Cadru: Irina Ungureanu

Sanzienele sunt niste fapturi extrem de frumoase, zane eterice, luminoase, a caror puritate ascunde o forta de seductie ce aproape le asemuie surorilor lor malefice, ielele. Daca le vezi dansand in hora sau le auzi cantand, iti pierzi mintile sau graiul. Creaturi ale padurii si ale campiei, Sanzienele iubesc natura, dar cateodata si oamenii. Dau rod holdelor si femeilor casatorite, alunga boala si grindina si, din cand in cand, trimit pe una din ele pe pamant, sub infatisare de muritor. Adevarata ei infatisare nu poate insa sa si-o ascunda, frumusetea transparenta si aerul “de pe alta lume”. Nici vocea, care isi pastreaza puterile de a vindeca sau a inebuni, modulandu-se si transfigurandu-se de la puritate de copil la seductie feminina, de la delicatete la forta, de la sunet cristalin la harsaiala viscerala, de la incorporalitate la carnal dramatic, de la veselie exuberanta la durere mocnita. O recunosti dupa felul in care isi transpune intreaga sa faptura in cant si cantul in gest si mimica, contopire organica a fiintei cu non-fiinta, a realului cu irealul, a materiei cu muzica. Si dupa nume: Irina Ungureanu.



O recunosti si dupa dorul pe care il mai are dupa padurile unde s-a intrupat si dupa horele in care s-a dezlantuit. Daca activitatea Irinei Ungureanu este extrem de extinsa si diversa, incluzand participari la festivaluri de muzica contemporana sau experimentala, participari in productii de teatru, cantari in ansambluri vocale sau alaturi de muzicieni precum Karel Boeschoten, Eicher Stephan, Girod Roger, Harder Rato, Fritz Hauser, Lucas Niggli sau Marius Ungureanu, firul rosu conducator este ancorarea in radacinile muzicii traditionale romanesti.

Fac o paranteza ca sa explic de ce evit termenul de „folclor muzical”: este un termen asociat de-a lungul vremii cu vulgarizarea si banalizarea intensa si dureroasa de care a avut parte in timpul regimului comunist si care a avut doua reactii, la fel de nefaste, foarte perceptibile in prezent. Pe de o parte, inmultirea manifestarilor „etno”, cu tot cu canale de televiziune care sa le promoveze, imbalate de kitch; pe de alta parte, respingerea automata a oricarui produs muzical cu eticheta de „folclor” sau „traditional” din partea chiar si a publicului cult sau a muzicienilor profesionisti. Muzica traditionala pastrata cu greu din vremuri arhaice, care incepe deja treptat sa se dezintegreze, sa se transforme sub presiunea „modernitatii”, este inclusa, din pacate, in aceeasi categorie. Ca sa evit truisme de genul „valoare incontestabila”, nu doresc sa subliniez decat ca esenta noastra muzicala aici s-a nascut, in ornamentele doinei, in eterofonie, in vocile ragusite, neslefuite, in exploziile de virtuozitate ale viorii lautarului.

Enescu a fost primul compozitor care a deslusit apropierea cea mai eficienta de esenta acestei muzici in limbajul cult, nu prin inserarea de citate sau armonizari tonale sau modale, ci prin stilizare, prin evitarea formei, a aparentei in favoarea continutului, al ethos-ului. L-au continuat Stroe, Marbe, Niculescu, Olah, Ioachimescu, Balint, poticnindu-se putin in randurile celor mai noi generatii, tentate de mirajul occidental al globalizarii. Tendintele fusion ale prezentului, stimulate pe de o parte prin expansiunea enorma, in ultimii 20 de ani, a „World Music”, dar si a recuperarii trecutului muzical, se impart, fireste, in experimente reusite sau nu. Cautarile Irinei se incadreaza apasat in prima categorie, fiind vorba de explorarea expresivitatii genurilor arhaice prin prisma unui muzician scolit in muzica occidentala culta si avand experienta atat a improvizatiei si a experimentului vocal, cat si a muzicii „scrise”, vechi sau noi.



Nascuta in 1984, la Bucuresti, intr-o familie de muzicieni – Marius Ungureanu (viola, vioara) si Cristina Ungureanu (vioara, prima profesoara) – Irinei i s-a dezvoltat extrem de devreme microbul muzical si, mai ales, cel pentru muzica traditionala romaneasca. La 10 si 12 ani inregistra doua CD-uri, impreuna cu ansamblul fondat de tatal ei, Taraf Transilvania. Apoi, CD-ul “Linu-i lin, Irina & DRUM”, in 2005, impreuna cu duo-ul Marius Ungureanu (viola) si Karel Boeschoten (vioara). Va fonda, la randul ei, doua ansambluri, axate pe aceeasi idee, a fusion-ului experimental intre muzica traditionala romaneasca, fie in starea ei “pura”, a doinirii arhaice, fie trecuta prin filtrul urbanizarii (de exemplul, repertoriul Mariei Tanase) si muzica noua.

Primul dintre acestea, Tafeal (fondat in 2007) este un trio care a vizitat si Romania (ultima data, in cadrul festivalului de muzica noua de la Bucuresti, SIMN). Ta – tantalum, Fe – fier, Al- aluminium, trei elemente metalice a caror fuziune creeaza un compus “stralucitor” si “bun conducator de caldura”. Trei fete (Irina, impreuna cu blockflotista Teresa Hackel si pianista Simone Keller, ambele extrem de active in lumea muzicii noi) si trei lumi sonore, aparent atat de diferite (improvizatie, lucrari de muzica noua si extrase din muzica traditionala) care sunt suprapuse si dizolvate intr-un amestec fascinant si extrem de proaspat.



Un tip similar de fusion, de data aceasta orientat catre lumea free jazz-ului si a folk-ului, este creat de Grünes Blatt (Frunza Verde), la inceput un trio (initiat in 2009 impreuna cu contrabasistul si compozitorul Dominique Girod si chitaristul Urs Vögeli) care s-a transformat treptat intr-un sextet (Mats Spillmann - trompeta, Nina Eleta - vioara, Vera Kappeler – pian). Licaririle transparente, rafinate ale Tafeal-ului capata, in Grünes Blatt, o consistenta incandescenta, senzuala, doua tipuri de catharsis atat pentru faptuitorul de muzica, cat si pentru receptorul/receptacul al acesteia.

Sanzienele sunt niste fapturi extrem de frumoase, zane eterice, luminoase. Daca le vezi dansand sau le auzi cantand, iti pierzi mintile sau graiul.

Dar de ce sa iti fie frica?

Balada micului producator de avioane 2.0

Receptarea muzicii noi, “contemporane” (termen in general adoptat dar nu si adaptat la specificul acestui tip de muzica) este de ceva vreme o problema care starneste discutii interminabile si mai putin solutii practice. Si daca acceptam, fireste, ca in tipul de societate in care traim in prezent, in care sistemul de valori s-a modificat atat de mult - traumatic pentru o anumita categorie sociala si benefic pentru altele – muzica asa-zis “culta” nu-si mai gaseste importanta de alta data, nefiind un mod de a crea un profit rapid si sigur, se pune o problema. O problema de supravietuire a unui grup de muzicieni, fie ei compozitori, fie ei interpreti, fie ei muzicologi, care au, cel putin teoretic, dreptul de a-si urma pasiunea.

Fara prea multa gargara: nu conteaza ca nu este vorba de un tip de muzica “popular”, pentru ca nici nu trebuie asa ceva, nu cere nimeni imposibilul. Este un tip de muzica ce ARE publicul ei, numai ca acesta este, din varii motive, foarte redus, si acest lucru ameninta disparitia treptata atat a promovarii muzicii, cat si a bucuriei muzicienilor de a o face, blazarea accelerata fiind un simptom vizibil si “audibil”, din pacate, chiar in putinele concerte de acest gen. Daca am cazut de acord ca exista amatori de muzica noua, putem cadea de acord si ca exista un public ipotetic, destul de solid, iar energia supravietuitorilor ne-blazati ar trebuie sa se focalizeze pe creearea si atragerea ACESTUI public.

In urma unui brainstorming in mediu virtual, la care au participat atat compozitori cat si interpreti, unii mai mult, altii mai putin, unii cu care am cazut de acord, altii a caror parere le-am apreciat-o oricum, am ajuns la niste concluzii pe care o sa imi permit sa le insirui aici, adaugandu-mi si modesta contributie. Si v-as ruga, pe toti cei care ati fost miscati de macar o lucrare scrisa dupa 1950 (sau p-acolo), ba chiar si pe cei care ati fost frustrati rau de o lucrare din aceeasi categorie, sa va adaugati opiniile in comentarii.



Acestea fiind zise, “burta supta, mars la lupta” (ca sa citez dintr-o carte a copilariei) – iata la ce concluzii am ajuns (ma voi referi, deocamdata, strict la spatiul romanesc):

1. IMAGINE

In cazul muzicii noi, cea mai perceptibila problema este lipsa unei imagini atractive. Culorile sunt sterse, aspectul - decrepit, anacronic. Si situatia se extinde de la general la detaliu, de la afisul care promoveaza un concert de muzica contemporana, un text trist si antipatic, cu acelasi font si fundal pentru orice eveniment, la lipsa unoi sali adecvate unui tip modern de spectacol, la frigiditatea concertului in sine, de la interpretii apretati la publicul plictisit de cand se aseaza pe scaune. Muzica asta e o muzica vie, care ne reprezinta, proaspata, abia scoasa de pe plita – la propriu, de multe ori, daca ne gandim la rapiditatea cu care se incropesc niste evenimente. De ce nu ar fi si imaginea ei la fel de dinamica?

a. Publicitate

Majoritatea participantilor la discutie au cazut de acord ca o publicitate agresiva, incitanta, moderna, inedita este ceea ce lipseste cel mai mult. Design adecvat la eveniment, afise peste tot, fluturasi peste tot – nu numai unde cresc muzicieni, public poate rasari de oriunde. Specialisti in publicitate si design, nu incropeala, daca nu sunt fonduri (si nu sunt...), exista prieteni, exista relatii, se pot gasi solutii. Internetul este cea mai vizibila vitrina, cea mai rapida si eficienta metoda de publicitate. In plus, mai exista o forma foarte simpla de promovare: trasul de maneca. Studentule la compozitie, cand te paste dorul de un concert de muzici stranii, ia-ti si amicul, promite-i o bere dupa si promite-i ca, daca nu o sa ii placa, macar o sa aiba o experienta inedita. Sau: ai un compozitor preferat? vorbeste de el pe net, posteaza-i niste muzici, in mod sigur se va gasi cineva compatibil cu gustul tau care probabil ca nu a auzit de acel compozitor.

Aici am ajuns la o trauma acuta a culturii romanesti: compozitorii nostri cei mai buni, cei mai inovatori, de care ne mandrim cel mai mult, nu sunt cunoscuti in afara din cauza lipsei de publicitate, lipsei de inregistrari, lipsei de partituri editate promovate in strainatate!

b. Concertul in sine

Structura de tip scena-public si atitudinea pe care o au, atat muzicienii, cat si publicul fata de ideea de concert este perimata, anacronica, un mit care s-a demonetizat de mult si care, in mod clar, nu mai functioneaza. Simpla punere in scena a unui eveniment muzical intr-o sala in care se mai fac “n” asemenea evenimente, toate pe acelasi tipic, creeaza prejudecati: stim deja, ca public, la ce sa ne asteptam, stim ca trebuie sa fim cuminti, sa avem grija sa nu tusim, sa nu aplaudam intre piese si, cel mai mult si mai mult, stim la ce fel de muzica sa ne asteptam. Propunerea:

-spatii non-conventionale de concert: pentru multe muzici, un club ar fi mult mai adecvat ca loc decat Ateneul; un muzeu, o expozitie, un parc, un lift (am participat personal la asa ceva), o...fabrica dezactivata, un camp, etc etc. (evident, mediul sa nu dauneze, pe cat posibil, calitatii auditive...). In plus, de ce sa nu recunoastem, mersul la concert este un ritual de socializare, un cadru inedit ar plusa interesul.

-moduri non-conventionare de prezentare (adaptata la tipul de public); daca unii simt nevoia prezentarii verbale a unor muzici, fapt necesar unui public “neofit”, sa incercam sa facem aceasta prezentare sa transmita punctele forte ale muzicii, incadrarea ei intr-un anumit context, mesajul pe care vrea sa-l transmita; nu laude excesive aduse “marilor maestri”, nu explicatii savante asupra structurii, lucruri care pe un non-muzician nici nu il intereseaza (cu exceptii). Cine sa faca prezentarea? aici nu am cazut de acord, insa as miza pe cel mai carismatic dintre participanti, ca e compozitorul sau interpretul sau muzicologul, nu conteaza.

-structurarea inteligenta a concertului, care nu ar trebui sa reprezinte o adunatura de piese, ci sa aiba un fir rosu, conducator: o idee comuna sau chiar lipsa unei idei comune – si colajul poate fi un tip de organizare, insa trebuie facut inspirat.

-interdisciplinaritatea - sau sincretismul - nu este numai un truc (“daca nu va place muzica, va place poezeaua sau balerinul, na”), ci, de multe ori, o necesitate in tipul de perceptie de tip “surfing” caracteristica omului de azi. Diversitatea atrage atentia si diferitele arte se pot completa reciproc in mod foarte fericit. In aceeasi categorie intra spectacolele multimedia sau de muzici electronice.

-integrarea muzicii noi in "muzica": intotdeauna, muzica noua a fost Cenusareasa, izolata intr-un colt, fie el festival, fie serie de concerte. Lucrarile de muzica noua trebuie inserate in mod firesc SI in concerte si festivaluri “normale” (ha!), ar beneficia ambele tipuri de muzica pe seama acestei alaturari. Cu cat mai pur suna un Mozart pus langa un Xenakis, si cu cat mai frenetic, mai carnal un Xenakis pus langa un Mozart cu atat mai energizat ar fi publicul dupa o asemenea alaturare.

c. Banul

Nu ma refer numai la sponsori. Cand va duceti la magazin, nu cumparati cele mai ieftine produse, decat daca sunteti in criza financiara acuta. Pentru ca stiti, si v-ati ars de multe ori, cu vorba “cat dai, atata face”. Asa si cu muzica. De multe ori, organizatorii fac greseala gratuitatii, doar-doar o veni cineva. Fals: puneti publicul sa dea o suma, cat de mica, pe bilet, pentru ca perceptia asociaza iremediabil gratuitul cu gratuitatea.



2. CONTINUT

Poate cel mai important aspect. Asa cum a precizat foarte bine Sabina in cronica la Kagel: “ce oferim, aia se recepteaza”.

a.Muzica

Unii spun ca muzica ar trebui sa se schimbe, sa se adapteze la public. N-as fi de acord intru totul, desi inteleg motivul acestei cereri. Exista, intr-adevar, compozitori neinteresati de receptare, pretentiosi, hiperconceptualisti, dar isi au si ei publicul lor (!) si au, deci, dreptul la existenta. Pot fi evitati, de catre non-fani. In plus, exista o asemenea avalansa de stiluri, personalitati, curente, incat a mai spune la ora actuala ca nu iti place muzica noua e ca si cum ai spune ca nu iti place branza. “Pai care branza nu-ti place, dom’le, telemeaua? casul? Roquefort? swaitzer-ul? cu gauri? fara? cu mucegai? alb, albastru, verde? fara?” “Nu stiu, dom’le...branza”.

Da, trebuie facut un pas catre public, dar unii il fac deja de mult, daca ne gandim numai la muzica fusion, care combina genuri, la sincretism, la noua consonanta, la postmodernism.

Ce este insa ingrijorator este ca, din cauza diversitatii muzicale si a variatelor tipuri de relatii, nu mai exista o filtrare a muzicii daruite unei audiente ci se aplica principiul Lapusneanu: prost da’ mult. Nu de CANTITATE, ci de CALITATE avem nevoie. Aceasta este una din cele mai mari probleme ale situatiei muzicii noi actuale, si nu numai la noi. Un festival nu inseamna o celebrare a muzicii vii si a contactului cu publicul (contact muzical fireste ), ci o ingramadeala paranoica si psihotica de diverse lucari dintre care 80% sunt maculatura. Mentalitatea “nu trebuie nimeni suparat, trebuie toti implicati in eveniment” este pur si simplu comunista in sensul cel mai rau si peiorativ. Toti isi au locul, evident, dar nu toti deodata! Nu este concurs de popularitate, nu este comparare a punctajului. Se organizeaza concerte maraton, bunaoara, inaintea Festivalului Enescu, toti compozitorii ingramaditi laolalta. Ce poate percepe un auditor, chiar si unul inarmat cu Red Bull si cu pasiune pentru “avioane”? Cantitatea in exces nu numai ca anuleaza componentele, dar provoaca si numar redus de repetitii, precum si atacul de cord al interpretului, caruia i se pun 20 de lucrari in brate si i se dau 3 zile sa le studieze.

Pe scurt: lipsa unei selectii in prealabil, selectie bazata in primul rand pe valoarea si in al doilea rand pe compatibilitatea lucrarilor intre ele (daca sunt prezentate in acelasi concert), si cu interpretii respectivi, va anula si lucarile foarte bune strecurate printre multele mediocre sau de-a dreptul proaste.

b.Interpretarea

Truism clasic: o simfonie de Beethoven am ascultat-o, macar fragmentar, in viata, ca muzica de fundal la reclama pentru deodorant. Stim, in consecinta, “cam cum” ar trebui sa sune. Limbajul tonal ne este inoculat in minte din frageda copilarie, fiind cel mai intalnit la ora actuala (o alta problema...), se canta cel mai mult lucrari clasice si romantice, ca sa nu mai vorbim de enorma masa a muzicii “de divertisment”, integral tonala si cu forme foarte simple si repetitive. Deci: daca ascultam o simfonie de Beethoven cantata exceptional, poate nu ne dam seama.

Dar daca auzim o simfonie de Beethoven cantata prost, fals, cu decalaje, cu alte note, in doru’ lelii, eventual citita la prima vedere de jumatate de orchestra, dintre care unii mai si rad in barba de un banc auzit acum 3 ore, ne dam seama. Ne dam seama ca e ceva in neregula, ca muzica asta nu trebuie sa sune asa, ca am dat un ban sau o ora din timpul nostru degeaba, si ne revoltam.

O lucrare de muzica noua, mai ales in prima auditie, nu are aceleasi sanse. Mai e nevoie sa detaliez?

Dragi interpreti, nu putem exista fara voi. Ramanem cu muzicile in sertar, fara bani de bere si cu sufletele rupte ca nu ne auzim sunetele pictate cu atata migala si, de multe ori, dragoste. Incercati sa acordati si unei lucrari de muzica “contemporana” acelasi respect pe care il acordati unei sonate clasice. Incercati sa intrati in universul muzicii respective, incercati sa intelegeti ce a vrut omul ala sa spuna, sa va spuna, cum ati putea sa o puneti in valoare, chiar daca nu o iubiti foarte mult. Cum ati putea sa va puneti pe VOI in valoare cand o cantati. Iar daca simtiti un sentiment de repulsie, sau nu intelegeti, va rog, nu cantati muzica respectiva. Nu faceti nimanui un bine, ba din contra. Iar daca sunteti un “veteran al muzicii noi”, o cantati de ani de zile si ati ajuns sa inganati, plictisit si blazat, niste note, ca “merge si asa”: aduceti-va aminte CE v-a facut sa iubiti aceasta muzica la inceput, si daca nu va aduceti aminte, sau nu mai vreti sa va aduceti aminte, va rog. Lasati-l pe altul.

3. PREJUDECATA

Siii, aici ne impotmolim nitel. Caci, daca am reusit sa construim, ipotetic, un concert ideal, alcatuit din piese diverse si extrem de bine facute, interpretate cu daruire si entuziasm de muzicieni profesionisti, ne lovim de zidul impenetrabil al prejudecatii.

a.Educatia

“Daca nici muzienii nu inteleg muzica asta, cum s-o inteleaga publicul?” se spune in mod frecvent. Da. Just. Dar de ce nu o inteleg muzicienii? sa fie oare numai vina muzicii? sau si vina lor? Majoritatea participantilor la discutie a cazut de acord ca educatia muzicala, cel putin la noi, este cel mai important factor de DISTRUGERE al mediului muzical cult (nu numai “contemporan”!). Lasand la o parte multele probleme care afecteaza si muzica “clasica”, sa fim foarte constienti de faptul ca muzicienii, si aici ma refer in special la interpreti, dar nu numai la ei, sunt dresati in liceele de muzica sa urasca muzica noua, si aici putem sa multumim selectiei bizare care se face in alegerea cadrelor didactice. Nu este vorba, de fapt, numai de muzica noua, ci de orice muzica este altfel. Intoleranta fata de Celalalt, vorba lui Boia. Da, sistemul tonal este exceptional, si a dat nastere la extrem de multe capodopere, si poate va mai da, si da, trebuie studiat in amanunt pentru a ne putea bucura de toate subtilitatile pe care le ofera. Dar asta nu inseamna sa ne inchistam in el, si, din pacate, asta se intampla in momentul de fata. Cum sa pretinzi unui tanar muzician sa asculte muzica noua cand el rade la muzici tibetane, sau africane, sau non-temperate? Sa nu mai vorbim de programa educatiei muzicale in scolile si liceele de alt profil, unde se insista in mod inutil pe exact ce nu le trebuie unor non-muzicieni si deloc pe ceea ce le trebuie: cum sa asculte o muzica, cum sa se bucure de ea deplin. Si astfel ajungem la urmatoarea problema:

b.Ascultarea

Un factor determinant, si unul pe care se insista mult prea putin, este diversitatea modurilor de ascultare a muzicii. Muzica gregoriana te transpune, te transfigureaza, o asculti hipnotic. O fuga de Bach o asculti focalizandu-te pe tema care fuge necontenit de la o voce la alta, de la o tonalitate la alta, se ascunde in fundal sau iese in fata. O sonata de Mozart o asculti potrivit formei atat de celebrate, tema intai face loc temei a doua, se ciondanesc in dezvoltare pentru a fi reimpacate de repriza. Un Wagner il asculti apreciind uluitoarea complexitate ritmica, cum se topeste un acord intr-altul, si in altul, si in altul. Jazz-ul se asculta altfel. Funk-ul se asculta altfel.

Ei bine, si muzicile noi – la plural, ca prea sunt diverse – se asculta ALTFEL. Focalizat pe detaliu sau pe suprafete, apreciind juxtapunearea de blocuri sau intersectarea de texturi, jocul de timbruri sau cel al disonantelor. Nu vreau sa insist aici, acum, insa promitem sa detaliem diferitele tipuri de ascultare in post-urile urmatoare. Insa acesta este un detaliu esential al receptarii muzicilor noi.

c.Eticheta

Unul dintre aspectele care m-a izbit si continua sa ma contrarieze foarte mult este importanta pe care publicul pare sa o dea etichetei lipite pe o anumita categorie muzicala. De multe ori m-am intrebat de ce nu apreciaza mai mult un amator de death metal o muzica de, bunaoara, Iancu Dumitreascu, o descatusare similara de energii. Multa vreme am pus aceasta discriminare pe baza absentei PULSATIEI. “La inceput a fost ritmul”, ne invata toate manualele, si se pare ca asa e....pulsatia ritmica, caracteristica de altfel muzicilor de transa, pare a atrage mult mai mult decat lipsa ei. Pare a fi indispensabila, hipnotica, carnala, impregnata in esenta noastra. Dar, pe langa faptul ca exista si numeroase muzici noi bazate pe pulsatie, am avut recent revelatia similaritatii unor anumite tipuri de muzica, populare in randul unui auditoriu destul de larg, cu muzici noi, lipsindu-le insa eticheta. Asta sa fie, oare, problema? Eticheta? Stampila de “muzica savanta”, “pretentioasa”, pe care ne-au lipit-o de frunte? Si ne intoarcem la punctul 1....


1. IMAGINEA....


Multumim tuturor celor care au participat la brainstorming!
In ordine alfabetica:
Sebastian Androne
Mario Caroli
Ana Chifu
Adriana Dumitrache
Adrian Mihai Hasna Preda
George Kentros
Serban Marcu
Octavian Moldovean
Diana Rotaru
Ana Cristina Silvestru
Sabina Ulubeanu
Cornelia Zambila

Kagelmood

Sau post-it-uri lipite in cele 4 zari, in 5 directii din 8 posibile.

taximetrista merge ca vantul si ca gandul, ma aduce in fata salii de concert cu 7 minute inainte de ora 7, very ladylike. la intrare e ceva suspect. lume, multa lume. adica, lume necunoscuta, multi tineri, majoritatea foarte cool, ochelarii cu rame inchise si mari sunt parca marca serii. le sta bine, oricum, very hip.


trecand peste socul intial, ma incumet si intru in foaierul frumos renovat , unde ma asteapta un fel de Beethoven pe jos...ba nu, si de jur imprejur, pentru ca il aud. e instalatia pregatita de Catalin Cretu , citez din program " pe baza unor secvente din filmul "Ludwig van" al lui Mauricio Kagel (1969).
foaierul e plin ochi, mai zaresc si cate un cunoscut, apuc un salut timid cu doi dintre interpreti si intru in sala...care e....si mai plina!

in fine, ma asez cu greu, cei intarziati sunt in picioare, pe jos, pe sus, dar in orice caz, cuminti foc in asteptarea concertului.

pe cat de cosmpolita, eterogena si neconventionala e atmosfera din sala, pe atat de serioasa (chiar si cand se glumeste) e cea de pe scena. (scena la care in sfarsit vad "pantalonii" cortinei in negru.)
in negru sunt si interpretii. si dirijorul. care s-a mai subtiat un pic de la ultima noastra intrevedere. probabil ca nu-i simplu sa calatoresti intr-o ora, pe rand, la est, sud, nord-est, sud est si nord vest. ma gandesc eu ca adunarea in acelasi timp si spatiu a atator directii necesita multe ore de munca si concentrare, plus fitness tahionian involuntar, ca e la moda, mai ceva ca ochelarii cu rame groase.

ore de munca ce se aud in mod fericit in sala si se resimt si mai fericit in randul publicului.

dar nu, nu va vorbesc neaparat de Kagel, nici de ansamblul Propuls, nu am de gand sa redactez o cronica muzicala, asa cum nici Die Stücke der Windrose für Salonorchester nu e o muzica supusa conventiilor, omogena, ci decurge din amalgamul starilor eterogene ale autorului, ce abordeaza estul european foarte apropiat, sudul il priveste din germania, iar tot ce tine de nord din argentina natala, numai sudestul il aduce din nou in spatiul teuton. Unde se uita? la un soi de transiberian mai ofilit, usor desuet, de fapt, familiar , aproape natal...., la un meridionalism aproape mafiot (sic!) in periculozitatea sa, la exuberantele tristeti braziliene, exocticele caraibe si stranietatea anzilor.

Roza Vanturilor e o demonstratie de culoare timbrala (armoniu, nai), tehnica, umor gestual, lejeritate orchestrala;

constructie solida in sine si claritatea intentiilor pe de o parte, ironia schimbarilor de paradigma si usoara naivitate vadit cautata pe de alta.

baietii au cantat bine de tot. si mai bine au cantat fetele :) aplauzele au fost pe masura, rasetele si micile inabilitati din public de asemenea, dar totul in ton cu muzica lui Kagel, asa ca nimic deranjant. pentru ca era cu bucurie.

Alexandru are, pe langa imensul merit dirijoral, meritul de explora nise inca necunoscute publicului romanesc. oricare ar fi el.


lectia de duminica seara?
mai multe.

1. un concert se pregateste din timp (de un an astept seara asta, nu exagerez, si asa trebuie sa lucreze un dirijor serios)
2. unui concert trebuie sa i se faca publicitate inteligenta: 10 bile albe pentru organizatori, si inca vreo mie celor care au realizat afisul.
   
3. si cel mai important: sa nu (mai) subestimam publicul. ce oferim, asta se recepteaza.
   
4. si la fel de important: ramele de ochelari inchise la culoare si groase sunt pe buna dreptate la mare moda.
   

Poveste cu tahioni

Motto:
Barmanul: Ne pare rau, nu servim tahioni.
Un tahion intra intr-un bar.*

Particula ipotetica, despre tahion se zice ca ar putea calatori mai repede decat viteza luminii. Calatorind astfel si in timp. Intr-o calatorie in timp am fost atrasi si sambata aceasta (19 martie) de catre trei vajnici tahioni – Cornelia Zambila (vioara, viola), Ana Chifu (flaut, flaut alto) si Verona Maier (pian) -, despre care mai c-ai zice ca sunt fiinte fabuloase, ireale la cat de pasionate sunt de muzica noua (si nu numai). Concertul “Nocturne-Treziri” s-a desfasurat, sub steaua postmodernismului, in mica sala a Muzeului Enescu din Bucuresti, sala pe cat de frumoasa si primitoare, pe atat de goala. Trist, pentru ca evenimentul a fost unul dintre cele mai reusite la care am asistat in ultima perioada: un flux continuu prin muzici din diverse timpuri si spatii, lucrarile moderne si noi fiind legate printr-un liant mozartian, superba Sonata in mi minor pentru vioara si pian. Forma aceasta continua de concert este foarte fericita, daca este facuta cu cap, cum a fost cazul in situatia de fata: piesele s-au completat de minune una pe cealalta, iar cele trei muziciene au creat punti naturale, nefortate intre ethos-uri sau structuri similare. Fragilitatea trista a lui Mozart am regasit-o si la Sciarrino sau Webern; doina sinuoasa, la granita dintre divin si senzual, am gasit-o si la Harvey, Murail, Doina Rotaru sau Cornelia Zambila; colajul – si la Danceanu, si la Crumb.

Cornelia Zambila



Concertul, caracterizat de delicatete si rafinament sonor, a debutat cu doi puristi stilistic si a continuat cu doi calatori prin lumi muzicale. Prima lucrare, Salvatore Sciarrino, “Notturno brillante 1” (viola solo), fuior obsedant, halucinant, pictat pe corzile violei in stilul atat de personal al compozitorului italian. Apoi unui din greii inceputului de secol XX, Anton Webern, 4 piese op.7 pentru vioara si pian, miniaturi atonale care preced laconismul diamantin care il va caracteriza pe Webern in lucrarile sale seriale. Liviu Danceanu a trasat un parcurs eterogen in dramatica “Cette lancinante douleur de la liberte”, pentru viola solo, fiind poate singurul compozitor roman cu adevarat “postmodern” (in acceptiunea larga a cuvantului). O lectie de compozitie, ultima lucrare a unui mare muzician, Dmitri Sostakovici, partea I din Sonata op.147 pentru viola si pian, de unde am invatat ce se poate face cu o (aparent banala) cvinta.

Verona Maier


Partea a doua a concertului a fost sub auspiciul cantecului lung: auditia unei scurte doine a facut o trecere lina spre minunatul duo pentru vioara si pian “Flight Elegy”, a compozitorului englez Jonathan Harvey, lucrare pe care am descoperit-o cu ocazia acestui concert. Din doiniri in acut ale violei pe un fosnet pe corzile pianului izbucnesc flash-uri dramatice. Din nou o micro-suita, “Night Music II: Four Nocturnes” pentru vioara si pian, a americanului George Crumb, un explorator al tehnicilor extinse, transformand pianul intr-o orchestra de percutii (la fel ca si Cage, “inventatorul” pianului preparat). Doina Rotaru a doinit in tristul “Mesto” (prima auditie romaneasca), impletind flautul alto cu vioara in eterofonii senzuale, vioara realizand in general un fundal pentru melodiile flautului.

Si am ajuns si la tahionul nostru de baza – si instigatorul concertului. Ma refer la renascentista Cornelia Zambila, a carei specializari le-am pierdut sirul – compozitoare, dirijoare, violonista, violista, percutionista, filozoafa, pasionata de arte arhaice la fel de mult ca de cele mai noi si de prospetimea improvizatiei la fel de mult ca de structurarea cerebrala a lucrarii pe hartie. Pe scurt, unul dintre cei mai activi dintre tinerii muzicieni romani, precum si inventatoarea unui tahion adevarat: “Tachyon I”, pentru flaut si vioara, o lucrare “de tinerete”, scrisa cand compozitoarea se afla pe/la/sub bancile facultatii in de abia anul II, fapt ce face performanta Corneliei cu atat mai remarcabila: lucrarea are unul dintre cele mai frumoase debuturi auzite in ultimul timp, o pedala octavizata la limita audibilului care se sparge treptat in franturi de melodie, cioburi dintr-o oglinda care se “lipeste” treptat intr-u discurs mai narativ, pentru a se topi din nou, in final, in sonoritati delicate. O manipulare excelenta a instrumentelor care ii tradeaza preferinta catre compozitorii cu o predispozitie accentuata pentru cautarile si rafinamentele timbrale.

Ana Chifu



Tot un explorator al sunetului este si Tristan Murail, care ne-a plimbat printr-o gradina imaginara de sunete, de la un suierat delicat la un cant dramatic si inapoi, cu a sa lucrare pentru viola solo, “C’est un jardin secret, ma soeur, ma fiancee, une source scellee, une fontaine close...”. Macar daca ar fi fost cate un om in sala pentru fiecare cuvant din titlu.

Interpretarile a fost la inaltime. Numai cuvinte de bine pentru minunatele Ana Chifu si Verona Maier si pentru Cornelia Zambila, a carei experienta de compozitor i-a influentat in mod vadit si fericit si stilul interpretativ.

La mai multe – si poate data viitoare tahionul, in loc sa se intoarca in barul unde este, in mod evident, persona non grata, mai bine s-ar repezi si spre urechile melomanilor si ale studentilor de la compozitie si interpretare, sa le spuna ca e de venit.


*multumiri lui Raul Mitran pentru perla tahionica

Anunt: Premiile UCMR pe anul 2010

PREMIILE UNIUNII COMPOZITORILOR ŞI MUZICOLOGILOR DIN ROMÂNIA PE ANUL 2010 (decernate pe 25.02.2011

MARELE PREMIU
………………………………….
PREMIU PENTRU LUCRĂRI SIMFONICE
Mihai Măniceanu - Sempre risoluto – pentru pian obligat şi orchestră

PREMIU PENTRU LUCRĂRI ELECTRONICE
Octavian Nemescu- EUIorEruImII- pentru clarinet,vioară şi bandă
PREMIU PENTRU LUCRĂRI CAMERALE
Nicolae Teodoreanu - Fântâna tinereţii – pentru flaut,violoncel şi live electronics
PREMIUL FILIALEI CLUJ
Valentin Timaru - Harfă de vânt, pentru voce şi ansamblu cameral
- Sonata pentru violă solo Dolce-Dolician pentru fagot şi pian
PREMIU PENTRU MUZICĂ DE FANFARĂ
Gheorghe Vulpe - Suita Transilvană
PREMIU PENTRU LUCRARE CORALĂ AMPLĂ
Christian Alexandru Petrescu – Cărăbuşul, pe versuri de Lucian Blaga
PREMIU PENTRU MINIATURĂ CORALĂ
Marcel Octav Costea – Trei miniatur icorale pe texte religioase (Asperges me,
Domine, Doamne-ndură-te de noi!, Aleluia! Domnul e păstorul meu)
PREMIU PENTRU MUZICĂ UŞOARĂ
Andrei Tudor - piesele: Iarna spune poveşti, Nu te mai am, versuri Andreea Andrei
PREMIUL PENTRU MUZICĂ DE JAZZ
Cătălin Târcolea - CD-ul Synvionai 2
PREMIU PENTRU SPECTACOL MUZICAL
Marius Ţeicu -O premieră furtunoasă – musical prezentat în premieră la Teatrul C.
Tănase din Bucureşti, în data de 19.03.2010
PREMIU PENTRU ISTORIOGRAFIE
Octavian Lazăr Cosma volumele Opera Naţională din Cluj (vol.1) şi Universitatea
Naţională de Muzică din Bucureşti la 140 de ani Vol.3
PREMIU PENTRU SISTEMATICĂ
Valentina Sandu Dediu - Volumul Alegeri, afecte, atitudini. Despre stil si retorica
în muzică
Nicolae Gheorghiţă -Volumul Byzantine Music between Constantinople and the
Danubian Principalities. Studies in Byzantine Musicology
PREMIU PENTRU PUBLICISTICĂ
Oltea Şerban-Pârâu
PREMIU PENTRU CREAŢIE DIDACTICĂ
Doina Paron – Florişteanu- Muzicieni români la Schola Cantorum

Timp si memorie in receptarea muzicala

Sabina Ulubeanu

Lucrare prezentata in prima editie a simpozionului International "Orizonturi si perspective in muzica", UMSH, noiembrie 2009

Transmiterea şi recepţia operei de arta constituie preocupări fundamentale pentru orice creator. Difuzarea ideilor artistice dincolo de propriul sertar reprezintă o dorinţa firească, profund umană, deoarece creaţia izvorăşte în cele mai multe cazuri din nevoia primară de comunicare, de împărtaşire cu ceilalţi a gândurilor si sentimentelor trăite si “transcrise” apoi intr-un limbaj specific fiecarei arte .Ce se intampla cu ascultatorul? Cum ne moduleaza interior ceea ce primim? Sunt intrebari legitime la care vom incerca sa avansam posibile raspunsuri.

Pentru a defini si explica mecanismele receptării muzicale vom apela în cele ce urmează la elementele specifice teoriei informaţiei, cât si la cele ce apartin domeniului semioticii.

Dacă în epoca arhaică rolul muzicii era unul profund social şi funcţional, prin îndeplinirea ritualului religios, astfel încat nu exista nici o distincţie între creator, emiţator si receptor. Pe măsură ce cultura si civilizaţia au avansat, muzica a fost conceptualizată, formalizată şi ulterior notată. Apoi, în etapa urmatoare, compozitorul s-a “ desprins” de rolul de interpret, mai ales de când lucrarile muzicale erau (şi sunt) destinate unor ansambluri instrumentale sau vocale care conţin cel puţin 2 interpreţi. Astfel, receptarea sonora se realizează mijlocit, prin intermediari, de aceea schemele specifice vor fi mai complexe decât in cazul altor forme de manifestare artistică ( artele vizuale spre exemplu)

Conform teoriei informaţiei, mesajul ( în cazul de faţă opera muzicală) se defineşte ca o sumă de informaţii. Aceste informaţii, de natură sonoră, sunt angrenate într-un proces complex de emitere, circulaţie şi recepţionare. Astfel, compozitorul este emiţatorul, interpretul este primul receptor , dar si reemiţator al informaţiilor, iar publicul este receptorul final. In procesul receptării operei muzicale intervin o multitudine factori, interiori si exteriori.

Muzica, o arta temporală prin excelenţă, pretinde receptorului un dublu efort de concentrare: pe de o parte efortul audiţiei propriu zise , pe de altă parte un efort de rememorare intelectuală și mai ales afectivă a piesei muzicale audiate. Acest fenomen de rememorare este in fond scopul producerii operei muzicale, in dubla accepţiune, aceea de artă imaginată de autor și artă recepţionată de către public. Memoria umană funcţionează însa in doua trepte, straturi, o memorie fluorescentă si memoria de durată.

Primul strat reprezinta un depozit temporar al momentului, având capacitatea de a stoca pana la 10 secunde de informaţie recepţionată continuu, fiind o conștiinţa a prezentului. Memoria fluorescentă trimite mai departe spre memoria de durată doar 30 de procente din informţia totală, acestea urmând să fie stocate in depozitul permanent. Restul de 70 de procente fie se pierd definitiv, fie rămân in subconștient , ele putând fi reactivate spontan, sau prin anumite procese ce readuc la suprafaţă subconștientul ( în vis, terapii alternative). În cazul în care informaţiile prezintă o densitate a succesiunii in jurul a 16-20 de biţi pe secundă, ele sunt percepute simultan, în vreme ce informţiile ce se desfașoară în cadrul acca 10 secunde vor fi percepute ca o „suită de stări”, intrând direct in depozitul memoriei de durată. „Ca atare, subsemnele muzicale vor trece mai întâi prin filtrul memoriei fluorescente, iar numai o parte dintre ele, selecţionate, vor ajunge mai departe, în memoria de durată, în timp ce supersemnele muzicale vor intra direct în memoria de durată.”[1] Subsemnele , ușor de identificat de către mintea umana cu ajutorul memoriei de scurtă durată reprezinta realitaţile muzicale imediate, în cazul muzicii din perioada tonală temele, motivele, submotivele lucrării. Desigur, se produce o discretizare și apoi o ierarhizare în cadrul acestora, deoarece atenţia este captată de pregnanţele sonore, de acele fragmente care fac apoi obiectul dezvoltărilor ulterioare pe parcursul discursului muzical și care sunt situate de obicei in debutul operei. Totodată, o ureche mai puţin antrenată va percepe doar realitaţile sonore imediate și va face mai greu trecerea spre nivelul următor de organizare a sunetelor, spre macrostructură. Acest lucru este posibil în general dupa mai multe audiţii ale aceleiași lucrări, apelând la memoria de durată și de foarte lungă durată.

Receptarea muzicala este condiţionata de factorul atenţie (și) prin existenţa a trei faze temporale in procesul audiţiei. Interpretul va avea în mod ideal o perioadă îndelungată pentru a descifra mesajul compozitorului, și chiar dacă nu acordă (datorită unui ritm alert al vieţii actuale) suficient timp respectivei lucrări, tot este in raport de superioritate faţă de publicul său din acest punct de vedere.

Prima fază temporala o reprezintă așadar contactul imediat al melomanului cu ceea ce aude reprezentat pe scenă.În aceasta etapă a receptării (dar și în urmatoarele faze temporale) se pot decanta trei tipuri de timp in contrapunct: timpul fizic egal, kantian , newtonian ,cel în care se desfășoară lucrarea muzicală ca simplă emisie a partiturii, și doua timpuri subiective: ale interpretului și melomanului. Aceste timpuri subiective suferă dilatări si comprimări succesive. Interpretul realizează o profundă polifonie mentală, fiind atent la redarea corectă a notelor muzicale, la concepţia intelectuală si afectivă ce a generat partitura, cât si la propriile sale trăiri pe care le dorește benefice transmiterii mesajului compozitorului. Primele două straturi ale acestei „polifonii” comprima timpul, prin suprapunere, pe când stratul afectiv propriu interpretului îl comprimă, dar îl și dilată, în funcţie de sentimentele pe care le provoacă muzica respectivă.[2]

Aproximativ același fenomen se întampla și în cazul receptorului, în sensul comprimării și diltării timpului suprapuse peste timpul fizic al lucrării muzicale, și desigur, numărul de timpuri subiective suprapuse cu timpul efectiv al audiţiei (și cu cel propriu interpretului) va fi egal cu numărul de receptori ai operei.

A doua fază temporală a receptării este constituită de repetarea audiţiei, ocazie ce permite melomanului să își obiectivizeze percepţia și să iși clarifice de fiecare dată noi aspecte ale muzicii audiate, iar în cazul în care opera muzicala este una valoroasa, ce transmite informaţii importante atât spre senzorial, cât și spre conștient, ea va oferi o sursă inepuizabilă de revelare a unor noi pregnanţe, va oferi prilej de meditaţie , iar în cazul subecţilor mai puţin instruiţi din punct de vedere teoretic muzical, va oferi cel puţin retrăirea unor sentimente, senzaţii afective benefice individului. Si aici intră in discuţie regăsirea timpului ca factor de decizie în receptarea muzicală, de discretizare și de valorizare a discursului muzical în forma sa adresată mentalului și afectivului.

În cea de-a treia fază temporală, cea în care opera a fost audiată de foarte multe ori, se produce o diminuare profundă a atenţiei melomanului, datorita unui număr prea mare de repetări ale aceluiași mesaj muzical pe unitate de timp, sau, mai grav , datorită epuizării mesajului lucrării. Atunci se poate produce o banalizare a mesajului unor opere valoroase , o repulsie faţa de lucrarea respectivă sau chiar și reacţii profund violente. De aceea în spaţiul medical unde se folosește muzica în scop terapeutic, sonorităţile nu prezintă pregnanţe evidente, care sa poată stimula anumite zone ale senzorialului. Problema repetării obsesive a unui fragment sonor pregnant în scop terapeutic și urmările negative ale acestui proces au fost magistral analizate si daruite publicului în filmul „Portocala mecanică” regizat de Stanley Kubrick.

In cele ce urmeaza vom analiza succinct ce se intampla atunci cand melomanul decide sa paraseasca sala de concert in favoarea audietitei solitare, in intimitatea propriului camin.

La o privire mai atentă, vom observa multiplele dezavantaje si modificări asupra percepţiei muzicale ce rezidă din acest tip de receptare.

Deși s-ar crede că atenţia este favorizată de acultarea muzicii acasă, se observă tendinţa de a întreprinde și alt gen de acţiuni în același timp. De asemenea, timpul receptării pare să se modifice. Rareori , în zilele noastre, un meloman ascultă o simfonie întreagă acasă, de obicei sursa sonoră se poate ușor închide și relua într-un interval de timp cât de mare, ceea ce în sala de concert este practic imposibil. Bineînteles că tot mesajul lucrării respective va fi denaturat în cazul audiţiei pe fragmente. Ar trebui ca ascultătorul să posede niște capacităţi de memorare ieșite din comun pentru a putea reface în sinea sa primele momente ale unei simfonii auzite ,de exemplu, cu jumătate de oră înainte, ambele tipuri de memorie, atât cea a „materiei” cât si cea a ideilor fiind solicitate. În plus, ar trebui să depună un efort emoţional imens pentru a reintra în starea indusă de lucrarea respectivă.

Acest proces, cu dificultăţile sale, este însa propriu compozitorului, deoarece acesta, pentru a „transcrie” ceea ce aude înăuntrul său , trebuie să reitereze în timpul lucrului starea iniţială, cea care i-a generat dorinţa de a scrie respectiva compoziţie. Memoria, aici cu funcţie de modulare psihică , este motorul producerii compoziţiei ca materialitate sonoră[3]. Receptarea oricărei forme de artă este de fapt o comprimare în timp a travaliului creator, dar și o dilatare a timpului dacă ne gândim la faptul că în final receptorul identifică (nu neapărat verbalizând) un sentiment unic al lucrării respective.

Putem în final menţiona că există doua direcţii ce tratează fenomenul receptării:

Aceea a compozitorului elitist, ce nu ţine seamă de publicul său, ce iubește mai mult propriile teorii în defavoarea muzicii în sine, și pe cea a compozitorului preocupat de darul pe care îl face ascultătorilor, care nu compune pentru sine, ci pentru ceilalţi, din dorinţa de a împărtăși propriile sale idei, sentimente, valori.

La o primă vedere, datorită dificultăţilor pe care melomanul le întâmpină în a discerne valoric lucrările muzicii contemporane, ambele tipuri compozitori par defavorizate în faţa publicului. Vom păstra însă tonul optimist al expunerii și vom concluziona că mesajul pe care un autor vrea să îl transmită va avea întotdeauna câștig de cauză. Cu ajutorul unui interpret corect cu partitura și cu el însuși, un compozitor care scrie din iubire faţa de muzică, din generozitate faţa de umanitate și cu respect faţă de probitatea sa profesională, va reuși în cele din urmă să se facă înţeles. Istoria muzicii este plină de astfel de exemple….

---

[1] O. Nemescu, Comunicare si recepţie muzicală, studiu publicat in volumul Arta modernă şi problemele percepţiei artistice , ed. Meridiane, Bucuresti, 1986,. , p 227

[2] Cel mai banal exemplu este cel al pasajelor rapide, ce induc o stare de agitatie, de euforie, de tensiune , ce face ca timpul să se scurgă “mai repede” opuse celor lente, care induc o stare de calm, de liniste, de “ieșire din timp”.

[3] Acest aspect a fost pe larg tratat în studiul propriu “Compunerea, distrugerea și recompunerea timpului în muzică”, București, în Muzica, nr 4 din 2006 , nr 1 din 2007.

© Sabina Ulubeanu. Echipa Contemporania va roaga sa nu preluati textul fara sa intrebati inainte.

Cantec, Arhitectura.

Ce inseamna "mare compozitor"? Sa fie oare o sintagma lipsita de orice valoare, plina de falsa si fada importanta? Cateodata da, de ce sa nu recunoastem. Insa nu trebuie generalizat. Contrar opiniei foarte populare, ca muzica a murit,ca Dumnezeul lui Nietzsche,o data cu ultimele acorduri romantice, "ce-i aia domne', acuma toti sunt mari maestri", realitatea este ca s-au scris capodopere in secolul XX, s-au scris capopopere si in secolul XXI. Ca nu sunt cunoscute, asta e altceva. Ca nu sunt apreciate la justa lor valoare, asta e altceva. Subiectul altei discutii. Interminabile...

Stefan Niculescu este ceea ce se numeste un "mare compozitor". "Este", nu "a fost", desi ne-a parasit in 2008, nedrept - si egoist - de devreme. Si asta nu dintr-un nationalism aiurea in tramvai, ci pentru ca si-a sapat semnatura cu atata forta si originalitate, incat nu este posibil de ignorat, nici macar pentru cei mai rauvoitori carcotasi. Iar muzica lui EXISTA in continuare, se impune in continuare a fi unul dintre cele mai frumoase roduri ale culturii noastre.

Traseul sau a fost "solar", aidoma prezentei fizice, care impunea respect si admiratie chiar si un ultimii ani de viata. Un Leu frumos, elegant, artistocratic. A inceput prin a construi, impreuna cu colegii sai de generatie - Vieru, Olah, Marbe, Stroe - avangarda muzicala romaneasca. Lucru deloc usor si deloc lipsit de importanta! Intr-o epoca in care totul era redus la un derizoriu penibil si sertarele se umpleau de ode aduse raposatului, oamenii astia faceau rost de muzica occidentala, "muzica diavolului", "muzica decadenta", o copiau de mana (Niculescu avea biblioteca plina de Messiaen scris in creion in nopti nedormite) si o analizau la sange, cu o pretuire si o curiozitate poate chiar mai mare decat a admiratorilor occidentali ai avangardei. Pentru ca era "fructul interzis". Niculescu a inceput, bineinteles, sa scrie folosind seria (scriitura seriala era, in acel moment, esenta avangardei muzicale) - insa pe ascuns, pentru a nu fi depistata de controlorii din diversele comisii de creatie. A depasit acest stadiu destul de repede, incepand a fi preocupat de straturi mai profunde ale muzicii decat "jocul cu margele de sticla", structuralism intelectual fascinant, insa gol de emotie.


A inceput sa fie procupat, pe de o parte, de esenta muzicala romaneasca, muzica traditionala. A observat ca exista un impuls improvizatoric extrem de puternic care face ca un grup de oameni care canta o melodie sa nu o cante la fel. Si a devenit fascinat de acest tip de discurs muzical, ETEROFONIA. Nu a fost primul care a inceput sa o teoretizeze: cam in paralel, Pierre Boulez (caci eterofonia a tentat foarte tare muzicienii avangardei) o definea ca "suprapunerea unei structuri sonore cu variabile ale sale". Insa Niculescu a descoperit o trasatura mai importanta a eterofoniei in starea sa "naturala", negandita, spontana: alternanta intre starea de contopire (unisonul) si starea de ramnificare (multivocalitate). Arhetipul UNU-MULTIPLU al lui Heraclit, reprezentabil vizual aidoma vibratiei primordiale (alternanta nod-ventru).

Nu numai atat. Celelalte tipuri de sintaxe muzicale, ca, de exemplu, omofonia sau polifonia, au creat, de-a lugul istoriei, forme specifice. De exemplu, omofonia - un tip de discurs care favorizeaza gandirea armonica, pe verticala - a condus la crearea liedului, a sonatei, a rondo-ului; polifonia - care favorizeaza gandirea pe orizontala, linii melodice independente care se suprapun si intrepatrund - ne daruise motetul, fuga, inventiunea. Niculescu a propus, pentru prima data in istoria muzicii, forme eterofone: sincronia (alternanta intre momente de univocalitate si plurivocalitate) si eteromorfia (forma deschisa, sugerata de impulsul improvizatoric care a determinat aparitia eterofoniei in muzica orala, forma ce contine mai multe desfasurari posibile ale unei lucrari, un aleatorism controlat insa de compozitor).

Pe de alta parte, muzica bizantina a fost o alta inspiratie majora in creatia niculesciana, si nu intamplator, pentru ca muzicanul a fost un crestin exemplar, un om obsedat de sacralitate, de sugestia Divinului prin muzica. "Muzica este sacra chiar atunci cand este profana", spunea Niculescu, iar respectul pentru actul creatiei, o replica la scara mai mica a Marii Creatii, l-a transmis si studentilor sai. (Caci Niculescu a fost si un formidabil profesor, nu de "compozitie" sau "analiza", ci de "Muzica".) Influenta Sacrului este evidenta inca din alegera titlurilor - "Deisis", "Psalmus", "Litanii la plinirea vremii" - , cea a muzicii bizantine, din folosirea unor moduri non-octaviante (ce depasesc ambitusul unei octave) care sugereaza secunda marita, a unui "diatonism microtonal", cum il definea Gyorgy Ligeti (un alt "maestru" al muzicii noi) si a ISONULUI (sunet pedala sau structura pedala).

Sacrul l-a bantuit pana in ultimii ani, iar creatia sa s-a "luminat" treptat (climaxul diatonic fiind lucrarea pentru orchestra "Ison II", din 1978), urmand ca modurile predominant majore, solare, sa fie ornate, distorsionate de sonoritati microtonale in ultima perioada de creatie.


Muzicoloaga Despina Petecel-Teodoroiu l-a comparat pe Niculescu cu un alt mare artist roman, pictorul Marin Gherasim. Mi se pare o paralela extrem de inspirata: cei doi au in comun niste trasaturi majore ale creatiei fiecaruia. "Austeritatea geometrica", cum o numeste doamna Petecel, ar fi prima trasatura. Amandoi in slujba Sacrului, amandoi evita ornamentul. Linii clare, simple. Curate. Apoi, influenta bizantina - aurul la Gherasim, sau simbolurile Scutului, Mesei, Absidei. Geometria in muzica lui Niculescu este atat de sugestiva incat este "vizibila" si la auditie - o muzica "desenabila": compozitorul lucreaza cu suprafete, cu blocuri care se succed, suprapun sau topesc unul intr-altul.Blocuri sonore, monumentale, clare. Muzica lui Niculescu are o masivitate arhitectonica, compozitorul nu compune ci cladeste , cladeste temple, biserici, catedrale...cladeste Sacrul prin sunet. Din sunet.

Ascultati AICI "Cantos", a treia simfonie concertanta, pentru saxofon solist si orchestra, o lucrare scrisa in 1984 care este o oda inchinata MELODIEI. Nici cei mai reticenti dintre voi, cei care considera muzica noua urata, isterica, inutila, nu cred ca pot ignora forta fabuloasa a acestui "joc" cu blocuri muzicale. Una dintre cele mai reprezentative pentru estetica SOLARA care il caracterizeaza pe Niculescu, lucrarea alterneaza doua tipuri de melodica in partitura solistului: cea de influenta bizantina, sinuoasa, microtonala, cu glissandi, o serpuire aproape senzuala a saxofonului, si cea spatializata, diatonica, o muzica a salturilor, incantatorie, jubilatorie. Lentoarea transformarilor (de la un centru sonor la altul, de la o sonoritate la alta, de la o sectiune la alta) este caracteristica muzicilor de transa, RUGACIUNII. Intrepretarea magnifica a lui Daniel Kientzy (despre care am vorbit si vom mai vorbi) este un mijloc excelent de a face cunostina cu arhitectura sacra sonora a lui Stefan Niculescu.

Atat.

Ce mai pot sa spun in rest este ca mi-e tare dor de dumneaoastra, "Maitre"...