Cantec, Arhitectura.

Ce inseamna "mare compozitor"? Sa fie oare o sintagma lipsita de orice valoare, plina de falsa si fada importanta? Cateodata da, de ce sa nu recunoastem. Insa nu trebuie generalizat. Contrar opiniei foarte populare, ca muzica a murit,ca Dumnezeul lui Nietzsche,o data cu ultimele acorduri romantice, "ce-i aia domne', acuma toti sunt mari maestri", realitatea este ca s-au scris capodopere in secolul XX, s-au scris capopopere si in secolul XXI. Ca nu sunt cunoscute, asta e altceva. Ca nu sunt apreciate la justa lor valoare, asta e altceva. Subiectul altei discutii. Interminabile...

Stefan Niculescu este ceea ce se numeste un "mare compozitor". "Este", nu "a fost", desi ne-a parasit in 2008, nedrept - si egoist - de devreme. Si asta nu dintr-un nationalism aiurea in tramvai, ci pentru ca si-a sapat semnatura cu atata forta si originalitate, incat nu este posibil de ignorat, nici macar pentru cei mai rauvoitori carcotasi. Iar muzica lui EXISTA in continuare, se impune in continuare a fi unul dintre cele mai frumoase roduri ale culturii noastre.

Traseul sau a fost "solar", aidoma prezentei fizice, care impunea respect si admiratie chiar si un ultimii ani de viata. Un Leu frumos, elegant, artistocratic. A inceput prin a construi, impreuna cu colegii sai de generatie - Vieru, Olah, Marbe, Stroe - avangarda muzicala romaneasca. Lucru deloc usor si deloc lipsit de importanta! Intr-o epoca in care totul era redus la un derizoriu penibil si sertarele se umpleau de ode aduse raposatului, oamenii astia faceau rost de muzica occidentala, "muzica diavolului", "muzica decadenta", o copiau de mana (Niculescu avea biblioteca plina de Messiaen scris in creion in nopti nedormite) si o analizau la sange, cu o pretuire si o curiozitate poate chiar mai mare decat a admiratorilor occidentali ai avangardei. Pentru ca era "fructul interzis". Niculescu a inceput, bineinteles, sa scrie folosind seria (scriitura seriala era, in acel moment, esenta avangardei muzicale) - insa pe ascuns, pentru a nu fi depistata de controlorii din diversele comisii de creatie. A depasit acest stadiu destul de repede, incepand a fi preocupat de straturi mai profunde ale muzicii decat "jocul cu margele de sticla", structuralism intelectual fascinant, insa gol de emotie.


A inceput sa fie procupat, pe de o parte, de esenta muzicala romaneasca, muzica traditionala. A observat ca exista un impuls improvizatoric extrem de puternic care face ca un grup de oameni care canta o melodie sa nu o cante la fel. Si a devenit fascinat de acest tip de discurs muzical, ETEROFONIA. Nu a fost primul care a inceput sa o teoretizeze: cam in paralel, Pierre Boulez (caci eterofonia a tentat foarte tare muzicienii avangardei) o definea ca "suprapunerea unei structuri sonore cu variabile ale sale". Insa Niculescu a descoperit o trasatura mai importanta a eterofoniei in starea sa "naturala", negandita, spontana: alternanta intre starea de contopire (unisonul) si starea de ramnificare (multivocalitate). Arhetipul UNU-MULTIPLU al lui Heraclit, reprezentabil vizual aidoma vibratiei primordiale (alternanta nod-ventru).

Nu numai atat. Celelalte tipuri de sintaxe muzicale, ca, de exemplu, omofonia sau polifonia, au creat, de-a lugul istoriei, forme specifice. De exemplu, omofonia - un tip de discurs care favorizeaza gandirea armonica, pe verticala - a condus la crearea liedului, a sonatei, a rondo-ului; polifonia - care favorizeaza gandirea pe orizontala, linii melodice independente care se suprapun si intrepatrund - ne daruise motetul, fuga, inventiunea. Niculescu a propus, pentru prima data in istoria muzicii, forme eterofone: sincronia (alternanta intre momente de univocalitate si plurivocalitate) si eteromorfia (forma deschisa, sugerata de impulsul improvizatoric care a determinat aparitia eterofoniei in muzica orala, forma ce contine mai multe desfasurari posibile ale unei lucrari, un aleatorism controlat insa de compozitor).

Pe de alta parte, muzica bizantina a fost o alta inspiratie majora in creatia niculesciana, si nu intamplator, pentru ca muzicanul a fost un crestin exemplar, un om obsedat de sacralitate, de sugestia Divinului prin muzica. "Muzica este sacra chiar atunci cand este profana", spunea Niculescu, iar respectul pentru actul creatiei, o replica la scara mai mica a Marii Creatii, l-a transmis si studentilor sai. (Caci Niculescu a fost si un formidabil profesor, nu de "compozitie" sau "analiza", ci de "Muzica".) Influenta Sacrului este evidenta inca din alegera titlurilor - "Deisis", "Psalmus", "Litanii la plinirea vremii" - , cea a muzicii bizantine, din folosirea unor moduri non-octaviante (ce depasesc ambitusul unei octave) care sugereaza secunda marita, a unui "diatonism microtonal", cum il definea Gyorgy Ligeti (un alt "maestru" al muzicii noi) si a ISONULUI (sunet pedala sau structura pedala).

Sacrul l-a bantuit pana in ultimii ani, iar creatia sa s-a "luminat" treptat (climaxul diatonic fiind lucrarea pentru orchestra "Ison II", din 1978), urmand ca modurile predominant majore, solare, sa fie ornate, distorsionate de sonoritati microtonale in ultima perioada de creatie.


Muzicoloaga Despina Petecel-Teodoroiu l-a comparat pe Niculescu cu un alt mare artist roman, pictorul Marin Gherasim. Mi se pare o paralela extrem de inspirata: cei doi au in comun niste trasaturi majore ale creatiei fiecaruia. "Austeritatea geometrica", cum o numeste doamna Petecel, ar fi prima trasatura. Amandoi in slujba Sacrului, amandoi evita ornamentul. Linii clare, simple. Curate. Apoi, influenta bizantina - aurul la Gherasim, sau simbolurile Scutului, Mesei, Absidei. Geometria in muzica lui Niculescu este atat de sugestiva incat este "vizibila" si la auditie - o muzica "desenabila": compozitorul lucreaza cu suprafete, cu blocuri care se succed, suprapun sau topesc unul intr-altul.Blocuri sonore, monumentale, clare. Muzica lui Niculescu are o masivitate arhitectonica, compozitorul nu compune ci cladeste , cladeste temple, biserici, catedrale...cladeste Sacrul prin sunet. Din sunet.

Ascultati AICI "Cantos", a treia simfonie concertanta, pentru saxofon solist si orchestra, o lucrare scrisa in 1984 care este o oda inchinata MELODIEI. Nici cei mai reticenti dintre voi, cei care considera muzica noua urata, isterica, inutila, nu cred ca pot ignora forta fabuloasa a acestui "joc" cu blocuri muzicale. Una dintre cele mai reprezentative pentru estetica SOLARA care il caracterizeaza pe Niculescu, lucrarea alterneaza doua tipuri de melodica in partitura solistului: cea de influenta bizantina, sinuoasa, microtonala, cu glissandi, o serpuire aproape senzuala a saxofonului, si cea spatializata, diatonica, o muzica a salturilor, incantatorie, jubilatorie. Lentoarea transformarilor (de la un centru sonor la altul, de la o sonoritate la alta, de la o sectiune la alta) este caracteristica muzicilor de transa, RUGACIUNII. Intrepretarea magnifica a lui Daniel Kientzy (despre care am vorbit si vom mai vorbi) este un mijloc excelent de a face cunostina cu arhitectura sacra sonora a lui Stefan Niculescu.

Atat.

Ce mai pot sa spun in rest este ca mi-e tare dor de dumneaoastra, "Maitre"...

Niculescu la Ateneu

Joi 12 / Vineri 13 Februarie, ora 19, in Sala Mare a Ateneului:

Orchestra Simfonică a Filarmonicii “GEORGE ENESCU”
Dirijor: Nicolae Moldoveanu
Solistă: Naoko Anzai

Program

Ştefan Niculescu – Cantos
Solist: Daniel Kientzy
Richard Strauss – Suita din “Cavalerul Rozelor”
Rachmaninov – Concertul nr. 2 pentru pian şi orchestră

***

O scurta cronica a concertului de joi seara. Ma voi referi exclusiv la “Cantos”, pentru ca numai aceasta lucrare intra in "tematica" blogului. De altfel, structura concertului a fost extrem de bizara: o lucrare "contemporana" (scrisa in 1984) extrem de sobra, chiar hieratica, intercalata intre doua limbaje romantice - Rachmaninov si Richard Strauss? Ciudata alaturare, care a creat niste discrepante de perceptie. Este laudabila intentia Ateneului de a programa "Cantos" la un an de la disparitia compozitorului, insa ar fi meritat sa fie introdusa intr-un context mai potrivit, nu doar unde era un loc liber in program.

A treia simfonie de Stefan Niculescu este una concertanta cu trei variante, solistul putand fi saxofon (prima auditie, Daniel Kientzy in 1984) sau clarinet (prima auditie, Aurelian Octav Popa in 1986). O a treia varianta propune nu un singur solist, ci un grup solistic (oboi, corn englez si 3 clarinete).

Lucrarea contine cateva idei caracteristici creatiei de maturitate a compozitorului. In primul rand, melodia (de unde si titlul lucrarii, “cant”). In ciuda preconceptiei generale, ca “muzica noua nu are melodie” (preconceptie datorata unei greseli de definitie: “melodie” nu inseamna neaparat “linie usor de retinut si fredonabila”, ci o succesiune coerenta de sunete, purtatoare de sens), Niculescu a fost, mai ales in ultima sa perioada de creatie, foarte interesat in a explora posibilitatile melodice ale muzicii. In cazul lucrarii de fata, de exemplu, melodia este prezentata atat singura (“doina” serpuitoare a saxofonului) cat si in eterofonie (suprapusa cu ea insasi in diferite variante). Melodica deriva din muzica bizantina precum si din muzica traditionala romaneasca, prin traseul sinuos si micile distorsiuni ornamentale si ne-temperate. Eterofonia este nu numai o trasatura constanta a muzicii lui Niculescu, compozitorul a fost si un teoretician extrem de important care a explorat acest tip de discurs, creind si forme muzicale specifice. La fel de constanta este si inspiratia din muzica bizantina, Niculescu fiind un creator extrem de interesat de dimensiunea sacra - si, in special de cea ortodoxa - a artei. Tot din muzica bizantina vine si ideea isonului – un sunet-pedala ce sustine ca un soclu transformarile muzicii.

(Re)audiind lucrarea in concert, mi-am reamintit trasatura de baza ale muzicii niculesciene: claritatea aproape geometrica atat a discursului muzical, cat si a orchestratiei, a combinatiilor instrumentale. Niculescu lucreaza cu blocuri sonore, fie ele acorduri impunatoare, fie zone clare care pastreaza acelasi tip de structura. Aceste blocuri sunt alternate, construindu-se din ele arhitectura piesei. Chiar fara partitura, se pot identifica “la repezeala” sectiunile piesei. Intr-o prima structura, lamento-ul distorsionat cu iz de “folclor imaginar” a solistului serpuieste peste blocurile geometrice si hieratice ale orchestrei. O a doua structura suprapune tipetele dureroase, spatializate (prin folosirea intervalelor mari) ale solistlui peste o tesatura cu sugestii de colind a orchestrei. O a treia structura incepe cu o cadenza a saxofonului impreuna cu un grup de 3 flaute (flautele sunt asezate, neconventional, in mijlocul scenei): acest grup canta destul de liber, eterofonic (flautele sunt ecoul saxofonului) peste un ison al orchestrei. Incepe o acumulare de planuri, intreaga orchestra este implicata treptat in marele crescendo pana la explozia dramatica ce alterneaza blocuri de tutti in nuanta foarte mare cu ecouri in piano. Percutiile (diverse membrane) devin din ce in ce mai barbare. Ultima sectiune creeaza o ruptura violenta, finalul fiind extrem de liric si modal (preferandu-se secunda marita): “doina” saxofonului se stinge impreuna cu percutii cristaline (clopote si vibrafoane). Saxofonul are un timbru perfect pentru intentia compozitorului, de a crea o tanguire foarte apropiata de vocea umana insa si destul de dura, de bruta, de coroziva din punct de vedere timbral pentru a sugera arhaitatea lamentarii - apropiind-o de tipurile de emisie vocala din muzicile traditionale.

Iata ce a spus insusi compozitorul despre lucrare, intr-o carte mai veche: “Forma rezulta din evolutia sau schimbarea ideilor muzicale. Astfel, structurile fie ca se tranforma imperceptibil – adica lent si continuu – una in cealalta imediat urmatoare, fie admit, pe alocuri, ruptura discursului. In ciuda neincetatelor modificari, aceste modulatii conserva totusi identitatea ideilor, de unde coincidenta paradoxala dintre miscare si imobilitate, ce caracterizeaza Simfonia a III-a”.

Din pacate, dirijorul si, implicit, orchestra, nu a convins; se “vede” foarte clar cand cineva pricepe ceea ce canta si cand nu, iar aceasta apatie s-a transmis si in randurile publicului. Simfonia a avut, totusi, succes, in ciuda chicotelilor din sala. Am remarcat cu stupoare vreo doua persoane care au parasit sala exact cand muzica a devenit foarte diatonica, cantabila, “accesibila” – ma asteptam sa o faca in momentele mai tensionale. Din pacate, “filarmonistii” inca mai refuza sa accepte si altceva decat hiturile cantate si ras-cantate.

Solistul, saxofonistul francez Daniel Kientzy – care a iscat hilaritate in sala cand a aparut, o farama de om, cu vreo 4, 5 saxofoane mai mari decat el in spinare pe scena – ar merita o postare speciala. Este un mare iubitor de muzica romaneasca noua, i s-au scris zeci de concerte pana acum si le-a cantat pe unde a putut prin lume. Este invitat permanent, prectic, al festivalului anual de muzica noua din luna mai (Saptamana Muzicii Noi). Celebritatea internationala si-a castigat-o atat prin profesionalism (a scris si un tratat foarte important in care isi “diseca” saxofonul – cu toata familia sa, de la contrabas la sopranino) cat si prin pasiunea aproape patologica cu care canta pe scena. Este o forta formidabila a naturii, si speram sa il mai auzim multi ani de acum inainte (din pacate, se apropie de 60 de ani).