Irina Vesa: Jonathan Harvey – Body Mandala

Mulţumim Irinei Vesa, tânără şi sensibilă compozitoare (încă studentă a Conservatorului din Bucureşti) care ne povesteşte despre un imens compozitor, dispărut recent dintre noi, prin prisma uneia dintre cele mai impresionante lucrări ale sale.

O prezenţă calmă şi blândă: omul. Un Univers aparte, extrem de viu, colorat şi organic: Muzica (poate ,,Omul”, cu adevărat). Britanic, budist; Jonathan Harvey a trăit între anii 1939-2012, timp în care a scris muzici diverse: de la cele pentru instrumente solo până la cele pentru ansambluri mai mari; muzică vocal-instrumentală, muzică electronică, trei opere.

Din punct de vedere muzical, Harvey este un compozitor spectral. Muzica sa explorează anumite dimensiuni transcendentale, prin prisma budismului. Aparţinând acestei filozofii (fapt despre care afirma, cu modestie: ,,Încerc să practic budismul, dar nu pot spune că sunt budist”; într-adevăr, muzica şi existenţa sa încorporează şi valori aparţinând altor zone şi religii, incluse fiind cea creştină şi cea hindusă), Harvey a preluat de aici diferite elemente, concepte ce au făcut subiectul a numeroase dintre opusurile sale muzicale. Este cazul şi pentru lucrarea orchestrală Body Mandala.

Mandala este o reprezentare grafică, conceptuală, geometrică şi personală a Universului. Fiecare îşi poate desena propria sau propriile mandale. E formată din pătrate şi cercuri concentrice, cu diferite modele cu aspect decorativ pe sau între ele. Harvey nu se opreşte la palierul ideatic pentru a transfera muzical conceptele budiste, ci apeleaza şi la instrumente tibetane (şi nu numai), utilizate în ceremoniile sacre; talgere tibetane, clopote tibetane, trombe tibetane.

Lucrarea este structurată într-o singură parte, alternând mai multe secţiuni contrastante. Muzica apare, aşadar, în mai multe variante de expresie (prioritar două): pe de o parte - cea cu pulsaţie regulată, stabilă, repetitivă, cu un ostinato al sunetelor din bas, amintind de muzica tibetană şi cu intervenţii ale instrumentelor de alamă, cu aceeaşi ritmicitate regulata, pe o notă repetată; lor li se alătură clinchetele sclipitoare ale percuţiei (clopote tibetane). Pe de altă parte – cea ,,haotică”, în care diferite instrumente de suflat au parte de solo-uri cu sonoritate improvizatorică (autorul menţionează că ,,improvizaţia” aici ar trebui să sune ca un solo de jazz - ,,exuberant, sălbatic, liber şi extrem de rapid atunci când este indicat în partitură”).

Pentru zona percuţiei compozitorul apelează la improvizaţia propriu-zisă, indicând instrumentiştilor responsabili cu Tibetan cymbals să improvizeze ,,cu imaginaţie”, folosind diferite moduri de atac.

Există şi momente care nu se încadrează în cele două ,,variante” (pulsatorie vs. haotic-improvizatorică); acestea sunt născute din suprapunerea celor două exprimări / gesturi; pe de o parte: peste stabilitate apar, ca nişte scântei, intervenţii ale câte unui instrument de suflat (flaut, oboi), sub forma gesturilor cu sonoritate improvizatorică, pe de altă parte, există momente în care ,,stabilitatea” se estompează, devenind o depărtare sau un element al subconştientului, lâsănd loc unei expresii mai onirice, subtile, în nuanţă mică, cu sonorităţi delicate, nefiind rupte de întreg, ci apârănd mai mult ca nişte respiraţii sau etape ale întregului proces purificator; tăvălugul transformării este continuu, chiar dacă secţiuni contrastante alternează, sau dacă sunt prezente momente cu o expresie diferită (cum am zis, din zona oniricului); chiar şi în tăcere acel ceva se ,,întâmplă”; procesul ce l-a inspirat pe compozitor fiind perceptibil ascultătorului la un nivel destul de organic, aproape palpabil.

Jonathan Harvey a asistat personal la astfel de ceremonii de purificare tibetane, iar impresia puternică pe care a trăit-o l-a inspirat în perpetuarea ei întru muzică, în această muzică suprapunând cumva cele două aspecte care sunt prezente ,,în original”: prezenţa muzicii, prin instrumente muzicale dar şi prin vocea umană, pe de o parte şi, pe de altă parte, trăirea personală, percepţia transformării: cred că îmbinarea acestor două lucruri trăieşte în această muzică.

Personal, pot vedea/auzi în Body Mandala şi o traducere a mandalei, atât din grafic cât şi din conceptual (e şi normal, căci cele două sunt întrepătrunse, iar mandala este deja o reprezentare grafică a unei idei): aceasta se regăseşte în cele două tipuri de expresie principale: se pot asocia momentele de stabilitate cu formele geometrice simple şi clare: cercul şi pătratul, iar cele improvizatorice cu ornamentaţia care apare, din punct de vedere grafic, în cadrul mandalei.

La nivel conceptual sau al percepţiei şi trăirii stării şi procesului de purificare şi/sau meditaţie, putem privi pulsaţia regulată ca pe un ritm al Universului, imuabil şi, cumva, atemporal; atât pentru aspectul ritmului cât şi pentru cel al sonorităţii măreţe (aşadar, un macrocosmos); haoticul putând fi, pur şi simplu, umanul (nu neapărat ca o descriere a acestuia, ci ca o redare sonoră a anumitor stări sau procese; confuzie, nelinişte, sentiment de copleşire în faţa acestei forţe a Vieţii sau a Universului, sau pur şi simplu curăţare interioară; acesta fiind un microcosmos). La nivel fizic, stabilitatea ritmică poate fi asociată cu ritmurile biologice (bătăile inimii, respiraţie), iar haoticul – cu nivelul molecular / celular.

Fascinaţia acestei piese constă, pentru mine, în impactul puternic pe care îl are, din punc de vedere strict sonor şi din punct de vedere expresiv; are o anumită claritate a ideii extrem de specială; pentru mine nu ,,trimite la”, ci ESTE.

Body Mandala nu doar descrie sau traduce ideea şi trăirea mandalei; ea Este o Mandală.

 

,,Trupul, când este mişcat în cânt, începe să vibreze şi să se încălzească în diferite puncte ale chakrelor, şi ,,cântă” intern. Ca şi cum ar fi iluminat cu sunet.” – Jonathan Harvey

Irina Vesa

Frumosii Ingeri Negri

41 de ani au trecut de cand George Crumb a pus pe hartie ultima nota din celebrul sau cvartet “Black Angels” si sfredelitorul sau inceput inca mai face pielea gaina ascultatorilor. Socanta dar si miraculos de frumoasa, lucrarea a fost scrisa in timp ce se desfasura razboiul din Vietnam. Crumb a incercat, poate intuitiv, poate voit, sa reprezinte sonor pe de o parte, polaritatea Bine-Rau, tradusa in simbolistica cea mai clara si accesibila, Dumnezeu-Diavol si, pe de alta parte, ideea de anarhie, de revolta, de distrugere asociata cu imaginea lui Lucifer, “ingerul negru”.



Aceasta polaritate este transferata, din punct de vedere structural, intr-un experiment: jocul cu doua numere, 7 si 13, pe aceleasi conotatii simbolice (7 – echilibru, calm, pozitiv, 13 – rebeliune, corupere a perfectiunii, negativ), aceste doua numere fiind utilizate obsesiv atat in macrostructura (13 sectiuni grupate in 3 parti mari), cat si in detaliu (numarul de repetitii a unei figuri, numarul de sunete dintr-o melodie sau dintr-o melisma, intervalica etc.). Printr-o coincidenta stranie, lucrarea a fost terminata in data de vineri 13, anul 1970. O data care i-a fost norocoasa lui Crumb, avand in vedere ca “Black Angels” a devenit una din cele mai cunoscute si cantate lucrari ale secolului trecut.



Voi lua pe rand, extrem de schematic, fiecare pol in parte. Raul, asociat cu simbolistica demonica, este simbolizat prin ideea de distorsiune, mai ales timbrala. La inceput, bunaoara, toate coardele canta in registrul lor supraacut, foarte aproape de calus (tehnica se numeste “sul ponticello” si creeaza un sunet metalic), in tremolo foarte rapid si glissando. Crumb isi numeste acest personal sonor “insectele electrice”, o sonoritate “de masa” foarte apropiata timbral de muzica electronica, iar efectul de roi dement de insecte care se apropie si se departeaza este creat prin socurile dinamice – de la fff (violenta maxima) la ppp (delicatete maxima). Un alt exemplu: tema celebrului imn latin “Dies Irae” (folosita pana la refuz in toate mega-productiile hollywoodiene) apare in doua situatii, de ambele dati distorsionata timbral (o data prin presiunea foarte mare de arcus, care duce sunetul pana la granitele zgomotului si a doua oara prin pizzicato-uri). In afara de distorsiune, remarcam folosirea obsesiva a intervalului de triton sau cvarta marita, un interval care era evitat in perioada medievala si renascentista pentru sonoritatea sa “prea disonanta” si instabila, fiind poreclit “Diabolus in musica”.



Binele, in schimb, este asociat muzicii religioase pe filiera catolica – imnul gregorian, calm, hieratic. Aici avem din nou de a face cu distorsionarea unui citat celebru: este vorba despre inceputul din liedul lui Schubert, “Fata si Moartea” (iata si simbolistica thanatica) care este transformat intr-un fel de coral gregorian in sectiunea intitulata “Pavana Lachrymae”. Tot in sfera Binelui intra si muzicile “primitive”, de fapt sugestia lor, prin segmente extrem de aerisite si bizare timbral, pe o melodica aproape “naiva”, cu fragmente de incantatii, de scandari soptite in care cei patru cordari intoneaza numere in diferite limbi (de la germana la japoneza si pana la Swahili).



Reintoarcerea la muzica asa-zis primitiva este un crez artistic extrem de puternic al lui Crumb. Cam incepand cu perioada Barocului, muzica e condusa de acumulari de tensiune care duc spre un final implacabil, cadenta finala: este vorba despre o forma narativa a muzicii, subscrisa timpului linear, occidental, unidirectional (A-->B) si a unei ascultari eminamente teleologice, a asteptarii unui final, a unei rezolvari (a unei Apocalipse, la scara mai mare, filozofica). Crumb afirma ca acest tip de forma narativa a inceput de mult sa se erodeze si ca trebuie sa ii ia locul formele simple, clare, non-evolutive, motiv pentru care toata opera sa este conceputa in suite, “snopuri” de miniaturi. Complexitatea la Crumb se intalneste in microstructura, in analiza detaliului, lucrat, mai ales din punct de vedere timbral, cu o precizie de bijutier. Macrostructurile sunt, in general, insa, extrem de accesibile si unui prim nivel de perceptie a ascultatorului, un fapt extrem de benefic avand in vedere ca ne aflat in epoca vitezei, a scanarii in graba a informatiei de pe internet, o epoca in care claritatea si pregnanta sunt vitale. Tot in legatura cu muzica “primitiva”, sunt evidente influentele timbrale; “Black Angels” include, de exemplu, o sectiune numita “Sounds of Bones and Flutes”, in care interpretii simuleaza sonoritati de flaute traditionale (se canta pe coarde cu partea de lemn a arcusului) si de percutii delicate (coardele sunt lovite cu partea de lemn a arcusului, interpretii emit si zgomote percutante cu limba, tongue clicks). La un mod mai general, Crumb are o afinitate clara pentru temporalitatea de tip oriental, pentru timpul circular, non-evolutiv, ceea ce se reflecta si in structurarea muzicii sale. Precum am mai spus, muzica lui Crumb nu intra in marea categorie a muzicii narative, evolutive, ci in cea a muzicii expozitive (in care sunt prezentate personaje sonore si lasate sa “fiinteze” intr-un mod extrem de natural). In schimb, compozitorul foloseste, pe filiera initiata de Debussy si continuata de Stravinski si Messiaen, juxtapunerea si suprapunerea de obiecte sonore pregnante si foarte diverse din punct de vedere timbral – pe scurt, o constructie de tip mozaic. Aceste obiecte-personaje nu creeaza intre ele neaparat tensiuni asa cum o face muzica clasica sau romantica, ci pur si simplu coexista, ceea ce da un feeling de static structurilor lui Crumb. Tipul asta de forma e foarte vizibil pe partitura chiar si pentru ochiul unui nespecialist.



Revenind la opozitia Bine-Rau, aceasta poate fi de fapt cel mai bine rezumata de cele doua momente solistice din cvartet. Primul dintre acestea, sectiunea a 4-a, este numit “Devil Music”, subintitulat “Cadenza accompagnata”. In orice concert, momentul cadential este o explozie de virtuozitate a interpretului solist, o explozie de multe ori improvizata, deci construita cu ajutorul intuitiei si a posibilitatilor tehnice – pe scurt, nu neaparat foarte coerenta. Si aici, tema viorii, “Vox Diabolo”, este eterogena, distorsionata (presiune foarte mare de arcus), un mozaic de mici obiecte sonore (gesturi muzicale), exploatandu-se registrul grav al viorii. Zigzagarea tumultoasa a viorii este acompaniata de scurte insertii ale unui “Dies Irae” foarte distorsionat. In contrast perfect, sectiunea a 10-a se numeste “God-music” – muzica Divinului. Solo-ul apare de aceasta data, foarte omogen si calm, la violoncel in registrul acut (!), pe sunete armonice – care sunt un efect extrem de “pur” ca sonoritate, tema (“Vox Dei”) fiind acompaniata de un coral de pahare de cristal (ceilalti trei interpreti). Nu intamplator, subtitlul acestei sectiuni este “Aria” – moment de “respiro” intr-o opera, in care actiunea ingheata si unul dintre personaje isi demonstreaza tot virtuozitatea, dar intr-un mod mult mai...cantabil (sic), mai fluent. Momentul din cvartet este, daca mi se permite un mega-cliseu (dar nu-mi vine in minte ceva mai adecvat), dumnezeiesc de frumos.



Se mai poate vorbi pana la infinit despre “Black Angels”, se pot scrie tomuri intregi (s-au si scris). Eu sper numai ca v-am starnit putin curiozitatea si ca veti asculta aceasta – cu adevarat – capodopera a secolului trecut. Si ca un detaliu amuzant: atasez si un filmulet in care solistul celebrului cvartet Kronos povesteste ca motivul pentru care acest ansamblu s-a format a fost...faptul ca el s-a indragostit de “Black Angels” si vroia neaparat sa cante aceasta piesa si nu avea cu cine. Inca un detaliu amuzant: debutul cvartetului, “Noaptea insectelor electrice” (“Night of the Electric Insects”) apare pe coloana sonora a filmului “Exorcistul”.

Palimpsest.

"Palimpsest" - 1.din gr. "palin" = "iar, din nou", "psao" = "sterg"; reutilizarea unui manuscris (tablita de ceara, papirus, hartie) prin stergerea textului si scrierea deasupra a unui nou text; cu trecerea timpului, textul sau chiar textele de dedesubt capata din nou o oarescare vizibilitate si avem, astfel, o mostra bizara de suprapunere temporala; 2. cuvant bun de "Mima", mai ales daca oponentii au baut cateva beri; 3. tehnica predilecta in muzica lui Aurel Stroe, care se hraneste perpetuu din reminiscente ale unor muzici proprii trecute,din ecouri ale memoriei, din fragmente disparate care se atrag unele pe altele, ca intr-un straniu caleidoscop, formand noi entitati muzicale.

Unul din exemplele cele mai la indemana din creatia lui Stroe este cea de-a treia sonata pentru pian, subintitulata "en palimpseste". Forma clasica de sonata este cea stabilita de Carl Philipp Emanuel Bach: expozitie a celor 2 teme principale, dezvoltare a lor si repriza celor 2 teme "impacate" intr-o tonalitate comuna. Principiul teza-antiteza-sinteza. La Stroe, avem insa de a face cu o sonata "sonata", dinamitata incontinuu de dialectici - negatii continue a ceea ce a fost inainte (un fel de Hegel nevrotic). Un "colaj" de muzici nu numai diferite, dar si scrise in perioade diferite de timp: daca sonata a 3-a este scrisa in 1991, intre cele 3 parti ale sale sunt inserate flash-uri din tinerete, doua colinde romanesti armonizate in 1947, tema principala a primei sonate de pian (scrisa in 1955), elemente din partea a I-a apar in debutul partii a III-a, s.a.m.d. E ca si cum am rasfoi un album de poze: Stroe in '47, Stroe in '55, Stroe in '91. Un palimpsest din chipuri muzicale ale lui Stroe. Si nu numai atat: insertiile de colinde "suprapun" aluzii de muzica traditionala, deci orala, intr-o lucrare de muzica culta, partea I este un colaj, o alternanta halucinanta de 3 gesturi, iar partea a II-a este un omagiu adus unui compozitor renascentist, Pierre de la Rue (un dublu canon in oglinda). Un palimpsest al chipurilor muzicale din istorie. Iar in partea finala, dupa un ecou al primei parti si al unei colinde "barbare", "bomba" insistentei violente, in registrul grav al pianului, pe numai 3 acorduri. O implozie de informatie dupa paleta atat de intinsa de culori si muzici de pana acum, de o brutalitate percusiva si o incapatanare aproape "autista".

Un final extrem de strong al "ciclului" de trei sonate pentru pian: prima, scrisa in 1955, "Morfogenetica", o sonata de tinerete (mai "traditionala" din punct de vedere formal), a doua, "Termodinamica" scrisa in 1984 (un flux continuu, cumintel la inceput dar care, in urma unor electrocutari - insertii din prima sonata - o "ia razna") si a treia, "Sonata cu palimpsest". Celelalte doua sonate exploreaza muzicile morfogenetice, iar ce-a de-a treia duce mai departe aceeasi idee. Teoria morfogenetica i-a fost inspirata lui Stroe pe de o parte de analize din compozitori precum Mahler sau Sostakovici, pe de alta parte, de teorii matematice (precum cea a "catastrofelor", a lui Rene Thom sau cea a "structurilor disipative" a lui Ilya Prigogine). Este vorba de "muzici impure", ce nu urmeaza un traseu prestabilit sau care poate fi anticipat, ci, in urma unor rupturi, unor "erori in sistem" o iau razna, devin imprezivibile, dinamitate de incompatibilitati, de asimetrii. Devin "vii".

Caci muzica lui Stroe, dincolo de complexitatea sa, de structurile sale, de justificarile savante, de paralelele cu matematica, cu genetica, cu fizica, este MUZICA. Este vie. Ne misca. Si emotional, dar ne si zdruncina un pic, ne trage o palma virtuala si ne arata o mostra de talent veritabil.

Multumim.