Glosari tarzii: Meridian 2012

Cronica realizata de muzicologul Despina Petecel Theodoru

Non multa sed multum.

Glosări târzii, pe marginea celei de-a 8-a ediţii a Festivalului Internaţional „MERIDIAN, Zilele SNR-SIMC” (4-8 Decembrie 2012).

Fondat cu opt ani în urmă, la propunerea compozitorului şi muzicologului Adrian Iorgulescu (director artistic Sorin Lerescu – totodată iniţiatorul unuia dintre cele mai consolidate, prestigioase şi longevive ansambluri de muzică contemporană, „Traiect”, ajuns anul acesta la cea de-a 30-a ediţie!) - Festivalul Internaţional MERIDIAN, „Puncte cardinale” constituie unul dintre pilonii principali de susţinere a componisticii zilelor noastre, încheind fiecare an într-o perfectă simetrie cu Săptămâna Internaţională a Muzicii Noi (SIMN), desfăşurată anual în luna Mai.

Menit să promoveze muzica secolelor XX-XXI, aparţinând deopotrivă creatorilor din România şi din diferite colţuri ale lumii, „Merdian”-ul a reuşit şi de data aceasta să concentreze, în doar 5 zile, o multitudine de tendinţe şi „atitudini” estetice, semnificative pentru epoca pe care o traversăm, coagulând totodată elita interpreţilor autohtoni – singura participare străină fiind cea a Cvartetului „Mercury” din Marea Britanie.

Prima zi (4 Decembrie) a fost dedicată exclusiv compozitorilor români. Prin intermediul Ansamblului „devotioModerna” întemeiat şi condus, din 2005, de către Carmen Cârneci am re-ascultat Sonata pentru clarinet solo, „Pasărea măiastră”, scrisă de Tiberiu Olah în 1963 pentru virtuozitatea la fel de „măiastră” a lui Aurelian Octav Popa – o splendidă replică sonoră a „ideii de zbor”, în spirit autentic brâncuşian -, interpretată cu nerv şi aplomb de către Cristian Mancaş; Soma – dans pentru flaut şi percuţie (1987/2012), de Carmen Cârneci – mai degrabă o incantaţie magică, sugerată la început de lentoarea glissando-urilor cu tentă modal-arhaică ale flautului. Treptat, odată cu silabisirea cuvântului soma, de către interpreţi (Ana Chifu şi Alexandru Sturzu), însoţită de fragmentarea, comprimarea, „agresarea” şi alternarea sonorităţilor celor două instrumente, ritmul se accelerează, apropiindu-se de semnificaţia dionisiac-ritualică a noţiunii de origine sanscrită, soma – „a strivi”, „a presa”, cu scopul extragerii esenţei dătătoare de viaţă şi chiar de...imortalitate. Carmen Cârneci ţinteşte înţelesurile simbolurilor sacre, preocupare sesizabilă până şi în alegerea titlului formaţiei, ce trimite înapoi, în timp, în secolul al XIV-lea, la practica religioasă Devotio Moderna, care presupunea interiorizarea maximă, favorabilă devoţiunii faţă de semeni;  am re-ascultat, de asemenea, Sonata pentru două piane de Nicolae Brânduş (interpreţi de anvergură, Olga Podobinschi şi Mihai Măniceanu) – o partitură, a cărei modernitate poate părea surprinzătoare, dacă ţinem seama că a fost scrisă în 1963, când autorul mai era încă studentul lui Marţian Negrea la compoziţie! Deşi influenţele practicilor serial-dodecafonice, ca şi cele inspirate, de pildă, de tensiunile repetitiv-diabolice din muzica unui Şostakovici sau de incisivitatea ritmurilor „barabre” cultivate de Bartók sunt evidente, lucrarea lui Nicolae Brânduş are personalitate distinctă, are forţă şi o viziune constructivă de o complexitate aproape simfonică! Erupţiile acordice sunt echilibrate permanent de secvenţe  cantabile, într-o alternare secvenţială impresionantă. În In-con-secvenţe 2 pentru 4 instrumente (Ana Chifu - flaut, Cristian Mancaş - pian, Dan Cavassi – violoncel, Alexandru Sturzu – percuţie şi bandă), Fred Popovici apelează la tehnici de limbaj tipice creaţiei sale – eterofonia, armonicele naturale, unisonul, structurile modale -, ca şi la efectele transsonore generate de mediul elecronic, plăsmuind o ambianţă policromă, familiară, poate, unora dintre ascultători. Şi aceasta, întrucât compozitorul procesează sau „bruiază” alte opus-uri ale sale, precum INtroducere, CONcertul de clarinet şi Secvenţe, pe care le consideră „masă de manevră”, cu scopul de a le pune să se de-construiască reciproc, pentru ca, ulterior (2005/2006), să le re-construiască într-o „producţie” diferită, cu identitate multiplă şi o nouă corenţă. Am lăsat la sfârşit piesa Ivanei Stefanovič – Poet on a boat, pentru două piane (Olga Podobinschi şi Mihai Măniceanu), din ciclul inspirat de poveştile lui Hans Christian Andersen – ea fiind singura primă audiţie din programul formaţiei „devotioModerna”. Lucrarea compozitoarei de origine sârbă este de fapt o dublă transpunere/călătorie imaginară în Timp – pe de o parte, în timpul rememorat, în secolul al XIX-lea, de către scriitorul danez, pe de altă parte, din perspectiva propriului timp psihologic – întrucât Ivana Stefanovič a ales să meargă pe firul unora dintre călătoriile scriitorului danez, pe care „povestitorul” le notează şi le reuneşte, în 1842, în volumul intitulat Bazarul unui poet. Alternanţa contrapunctică dintre structurile acordice şi cele melodice, ca şi dintre ritmicitatea alertă, impulsivă, şi cea moderată, preluate alternativ de fiecare pian în parte alcătuiesc un „bazar” sonor insolit, ce jalonează o serie de categorii temporale - de la timpul măsurat, implacabil, la un altul, mai curgător, mai liber sau la unul ce pare deopotrivă infinit şi static. Toate  consună – în prima secţiune - cu întorsături melodice, care amintesc nu o dată de torsadele orchestrale fluide din poemul simfonic Vltava de Smetana. În schimb, în secţiunea secundă, ambele piane se întrec în virtuozitate şi agresivitate, într-un iureş contrapunctic aproape anarhic, dereglând/defazând parcă regulile Timpului fizic!

Recent-înfiinţatul Ansamblu SonoMania (director artistic Diana Rotaru) a încheiat ziua de debut a Festivalului „Meridian” cu un program foarte variat stilistic şi geografic: 1. O combinaţie de elemente contrapunctice – unele lineare, de sorginte expresionistă, altele mai lirice ori sub formă de dialoguri în canon ritmic între clarinet şi violă (Mihai Pintenaru şi Tamara Dica) -,  politempii din care nu lipsesc inserturi de „rap repetitiv” sau formule de vals, într-o continuă devenire, de la tensionat la calmul colocvial, consonant, plin de farmec (Viermi de măr II de Dan Dediu). 2. „O abordare postmodernă a versurilor originale scrise de Lucian Blaga” – Trei feţe, Madrigal, Sonata lunii – şi, aş spune, originală ca alcătuire, unde, arpegierile pianului (Mihai Murariu), care le reiterează pe cele care anticipau, la clavecin, recitativul preclasic, întâlnesc caracterul modal-cromatic al liedurilor lui Jora, prin glasul sopranei Veronica Anuşca, şi unde Sonata lunii de Beethoven intersectează textul blagian rostit chiar de către pianist (Trei lieduri pe versuri de Lucian Blaga de Mihai Murariu). 3. O ipostaziere pluridisciplinară a noţiunii de cadenţă, ca element ordonator, axial, al elementelor şi evenimentelor vieţii - „spectacolul” iscat de vioara Ralucăi Stratulat - monologând visătoare sau extrovertită: dublat de proiecţia fotografiilor cu portrete umane, realizate de către Sabina Ulubeanu şi prelucrate „live video” de către inegalabilul Mihai Cucu, el a oscilat între certitudine şi iluzie, una absorbind-o pe cealaltă, în ritmuri onirice sau de o virtuozitate sfâşietoare (Cadenza Lirică de Sabina Ulubeanu). 4. Un flash energetic de acorduri şi arpegieri pianistice (Mihai Măniceanu, electrizant!), de contraste ritmico-timbrale, coloristice, într-un continuum sonor surprinzător, ca un crochiu schiţat dintr-o singură trăsătură de penel (Étude pour piano de Cristian Lolea). 5. O combinaţie „stranie, obsesivă, de o cantabilitate dureroasă” (cf. Doina Rotaru), cu texturi eterofonice, unisonuri şi repere algoritmice, într-o curgere melodioasă, de o simplitate arhetipală (O King de Luciano Berio). Pe acest fundal instrumental  (flautista Ana Chifu, clarinetistul Mihai Pintenaru, violonista Raluca Stratulat, violoncelistul Eugen-Bogdan Popa, pianistul Mihai Murariu, sub bagheta dirijorului Lucian Beschiu) are loc geneza numelui King (Martin Luther King Jr.) din înlănţuirea succesivă a vocalelor şi consoanelor emise de către soprana Veronica Anuşca. 6. Un mozaic ritmic pointillist, cu reminiscenţe de joc popular, inserturi contrapunctice şi segmente consonante repartizate flautului, clarinetului, viorii şi violoncelului (Greierele de Sebastian Androne). 7. O lucrare foarte ingenioasă, atât în privinţa dinamicii construcţiei, cât şi a tehnicilor utilizate şi a interpretării a fost  Or, de Mihai Măniceanu, pe versurile poetului Petru Solonaru: 23, Poem aprind!, Sui, Taci!, Mi-s, Or, Par. Concepute sub vădite influenţe eminescian-barbiliene (Ion Barbu), versurile poetului Solonaru excelează prin ritmicitate, muzicalitate, accente, metrica precisă a împărţirii frazei poetice, ca şi prin cadenţele finale fără fisură ale fiecărei strofe, astfel încât acestea se pretează asocierii cu sunetul muzical, dar şi scandării specifice recitărilor de poezie din antichitatea greco-romană. „Ce arhitect e vântul de foşnete ciudate, / semnând contur morganei pe-acolo unde bate! / Nu are şansa clipei să stea şi să respire. / Ci rătăceşte urmei, urmând o rătăcire...” (23, vol. Tetraion). Pe astfel de versuri, Mihai Măniceanu a ţesut o suită de 6-7 secvenţe muzicale pentru soprană, flaut, clarinet, fagot (Maria Chifu), vioară, violă, violoncel, pian şi percuţie, adică pentru întregul ansambl SonoMania. Pe măsură ce fragmentele poetice se simplifică - de la forma de sonet (două catrene urmate de două terţine), ajungând la forme sintetice, de 3-4 versuri, comparabile cu haikù-urile - „Or / unde / ne-ascunde / marele zor?...”, (Or, vol. În, care dă şi titlul unuia dintre volumele de poeme lansate în 2009) -, muzica îşi metamorfozează şi ea nuanţele, de la cele expresioniste ale vocii de soprană, la intonaţiile arhaice, cu inflexiuni orientale ale clarinetului şi fagotului, de la ritmuri sacadate, percusive, la altele, pizzicate etc. Ultimele secvenţe, cantabile, readuc în prim-plan, într-un unison general, dilemele eterne ale omenirii - mereu în suspensie totuşi, ca şi finalul piesei: „Par / A fi. / De ce şi / a nu fi, dar?...”(Par, vol. În). Atent la proporţia echilibrată a părţilor, Mihai Măniceanu mizează pe contraste expresive între voce şi instrumente, astfel încât, cele două entităţi să se pună reciproc în valoare. Prin această nouă  partitură, Măniceanu s-a dezvăluit, nu doar ca un pianist inteligent, prodigios, inventiv, dar şi ca un compozitor cu reale şanse de a se impune în contextul creaţiei contemporane.

5 Decembrie a fost o zi plină de bucurie, emoţii şi speranţe pentru Ansamblul „Traiect”, aflat în cel de-al treilea deceniu de existenţă şi, desigur, pentru fondatorul şi dirijorul său, compozitorul Sorin Lerescu. Aşa încât, mă voi referi mai întîi la concertul lor aniversar, chiar dacă a fost precedat de recitalul cu adevărat extraordinar susţinut de către clarinetistul Emil Vişenescu şi Ansamblul „Clarino”, în Studioul de Operă şi Multimedia al Universităţii Naţionale de Muzică.

Născut în Decembrie 1982, din pasiunea, generozitatea, responsabilitatea compozitorului Sorin Lerescu faţă de actul componistic contemporan - din ţară şi de peste hotare -, Ansamblul „Traiect” a parcurs un drum ascendent, promovând cu ştiinţă, seriozitate, probitate şi talent diversitatea stilistică a creaţiilor ultimelor două secole, atât pe scenele de concert autohtone, cât şi pe acelea de pe alte meridiane ale lumii europene. Mereu alături de fondatorul şi dirijorul formaţiei, instrumentiştii Geanina Săveanu-Meragiu – vioară, Georgeta Radu – percuţie, Viorica Nagy – violoncel, Alexandru Hanganu – flaut, Răzvan Gachi – clarinet, Andrei Podlacha – pian, Tiberiu Cenuşer – trombon şi-au pus amprenta excelenţei pe fiecare dintre lucrările interpretate, fie în concerte, fie într-o serie de înregistrări radiofonice, de televiziune  şi discografice – acestea din urmă pentru Casele Electrecord, Societatea Română de Radiodifuziune, Uniunea Compozitorilor şi Muzicologilor din România, INTERCONT MUSIC, MUZICA, METTIER Sound & Vision Ltd. din Marea Britanie, Editura Muzicală. Printre artiştii străini au fost bucuroşi, onoraţi să cânte în compania „Traiect”-ului s-au numărat flautistul francez Pierre Yves-Artaud, trombonistul britanic Barrie Webb, mezzosoprana Angelica Cathariou din Grecia, precum şi nume româneşti ca Martha Kessler, Steliana Calos, Pompei Hărăşteanu etc. Înaintea concertului propriu-zis din 5 Decembrie am participat la lansarea unui nou CD, intitulat TRAIECT plays Sorin Lerescu.

Discul conţine doar 5 lucrări camerale dedicate formaţiei, compuse în exclusivitate de către Sorin Lerescu, în intervalul 1991-2012: Suono Tempo I, Eikona, Les jeux sont faits, Phonologos I şi Suono Tempo II – cea din urmă cântată în p.a. în Octombrie 2012, la Ljubljana, tot de către „Traiect”, dirijat de autor. Deşi lipsesc paginile simfonice sau vocal-simfonice, în cele 5 opus-uri camerale se regăsesc principalele direcţii estetice şi „modélele” structurilor de limbaj cu care operează în mod constant autorul, indiferent de genul în care se exprimă - instrumental, cameral, vocal, simfonic, de scenă, electro-acustic -, şi pe care Sorin Lerescu le-a expus în mai multe rânduri – ultima oară în volumul intitulat În lumea muzicii contemporane, apărut în 2011 la Editura Muzicală. Este vorba despre contraste între raporturi antinomice – consonant-disonant, unu-multipli, sunet determinat-sunet nedeterminat, continuitate-discontinuitate -, ca şi despre ethosul modal sau „juxtapunerea şi superpoziţia diferitelor module sonore.” De altfel, aceste caracteristici sunt precizate şi în unele dintre titluri: Phonologos, Proporţii, Modalis, Suono Tempo – spaţiul, timpul, echilibrul între contrarii, o anume psihologie, ca şi retorica înlănţuirii şi devenirii sunetelor constituind câteva dintre reperele gândirii componistice a lui Sorin Lerescu.

Ascultându-le, în succesiunea cronologică în care sunt prezentate, opus-urile incluse în acest CD ne dezvăluie însă o lume sonoră mult mai complexă şi mai bogată în semnificaţii: este o lume dominată de lirism şi cantabilitate, aspecte pe care Sorin le proiectează asupra „meandrelor existenţei în universul dramatic al lumii de azi” (cum însuşi mărturiseşte), dar, aş completa eu, o lume bântuită şi de neliniştea, adesea tensionată până la paroxism, generată de sondarea unui spaţiu-timp, care-şi sporeşte aria necunoaşterii cu fiecare clipă. De aici frecventele fracturi, structuri mozaicate, sau, cu o sintagmă care-i aparţine, „structuri prismatice”, ale discursurilor sale sonore (cum este cazul, mai evident, în piesa Les jeux sont faits de pildă), şi tot de aici, acel balans perpetuu între aproape-departe, între prim-planuri şi perspective difuze, în care Sorin Lerescu obişnuieşte să-şi trimită pur şi simplu sunetele – grupate în configuraţii ritmico-melodico-timbrale –, pentru a le re-aduce, în clipa următoare, din acel viitor perspectival incert, în realitatrea imediată! Avem de-a face, deci, cu un joc interşanjabil între concret-imaginar, prezent-viitor, material-spiritual, realizat atât prin intermediul unor suprafeţe de polifonie eterofonizată sau de eterofonie polifonizată, cât şi prin introducerea unui element de morfologie, să spunem, componistică: mă refer la nelipsitele formule ritmice, asemenea unor dantelării sonore, sinusoidale, ca o rumoare cosmică îndepărtată... Pe lângă discontinuităţi şi secvenţe repetitiv-minimaliste, muzica lui Sorin Lerescu e construită, aşadar, din texturi luminoase, vaporoase şi, de asemenea, din superpoziţii armonico-melodice obţinute pe baza rezonanţei naturale a sunetelor – fapt ce-i conferă  o anume transparenţă, plasticitate cromatică şi o puritate arhetipală edenică, aşa cum se întâmplă în piesele Suono Tempo I, Eikona, Phonologos I. 

Un alt aspect asupra căruia vreau să atrag atenţia este importanţa atribuită  trombonului: de la funcţia de semnal bucolic, în tandem cu inflexiunile timbrale ale clarinetului, ca în Suono Tempo I, la cel de personaj principal - mesager al unor timpuri primordiale, în asociere cu ritmurile primitiv-repetitive ale tobelor, ca în Eikona – şi, de la vocea distinctă, ca  element de contrast, din Les jeux sont faits şi Phonologos I, la rolul de... „marker”, ce evidenţiază o formulă destinală – ca în Suono Tempo II -, evocând formula beethoveniană şi confirmând totodată interesul compozitorului pentru tot ceea ce semnifică noţiunea de Destin în viaţa unui om şi a unui creator. Este vorba, despre un CD cu o muzică frumoasă, vie, cu o dramaturgie captivantă prin imprevizibilitatea devenirii discursului, scrisă de un compozitor prolific, cu „voce” distinctă în istoria muzicii româneşti din ultimele decenii ale secolului al XX-lea până azi.

Nu în ultimul rând se cuvin doar cuvinte de laudă atât Dnei Erika Nemescu - pentru procesarea profesionistă a înregistrărilor -, cât şi lui Costin Aslam pentru acurateţea designului coperţilor. Iar faptul că textul explicativ a fost tradus în limba engleză contribuie substanţial la receptarea şi înţelegerea muzicii şi de către specialiştii şi melomanii de peste hotare.

Revin acum la Concertul aniversar desfăşurat în Studioul de Operă şi Multimedia al Universităţii Naţionale de Muzică în 5 decembrie 2012.

Alcătuit exclusiv din prime audiţii, concertul a debutat cu piesa brazilianului Harry Crowl, In Exilium Maneo pentru ansamblu (p.a.a.) – o muzică bazată pe alternanţa simultaneitate ritmico-timbrală – polistructuri contrapunctice şi armonice. A urmat lucrarea Laurei Mânzat, Noi amintiri, pentru flaut, clarinet, vioară, violoncel şi pian (p.a.a.) – în fapt, o rememorare coerent închegată, cu accente ludice discrete, a câtorva dintre tehnicile componistice asimilate de-a lungul anilor: armonia contrastelor – în dialogul clarinet-vioară -, eterofonia cu tente luminos-onirice (efect al studiului cu Ulpiu Vlad?), configuraţii contrapunctice, inserturi de jazz, motive cu iz modal repetitiv. Demersul sonor a culminat cu dialogul multiplu între instrumentele pentru care a fost gândit. George Balint a fost reprezentat printr-o p.a.a., care a surprins atât prin concentrarea duratei, cât şi prin intensitatea dramatică a expresiei – Fluctuaţii pe o linie de orizont, pentru fagot şi ansamblu. Timbrul frust al fagotului – admirabil mînuit de către Maria Chifu – perturbă încă de la primele măsuri „linia de orizont” transparentă, vibratilă, menţinută de celelalte instrumente, stabilindu-şi „poziţia” - contrastantă faţă de aceasta -, cu oarecare brutalitate. În timp ce linia orizontului subzistă în zona liniştii desăvârşite, „fluctuaţiile” fagotului devin tot mai impulsive, dublate de propriile replici, venite mediul electronic, şi de cele ale trombonului live (Cătălin Bucerzan), reuşind să spargă densitatea ansamblului, cu timbrul intensificat la maximum. E ca şi când am asista la înfruntarea a două realităţi opùse – una  virtuală, învăluită în mister, cealaltă concretă, palpabilă acţionând ostentativ asupra primei, cu disperarea de a nu-şi fi putut depăşi limitele cunoaşterii. Prin noua ei partitură – Crickets (Greieri), pentru ansamblu şi bandă (p.a.a.) - Elena Apostol pare să refacă/reinventeze semnificaţiile unui raport conceptual, care a făcut epocă în anii 1960-’70 ai secolului al XX-lea, instaurat şi teoretizat de către Octavian Nemescu şi împărtăşit apoi de nume precum Corneliu Dan Georgescu, Ştefan Niculescu, Doina Rotaru etc.: natural-cultural. Muzica se păstrează în sfera purităţii, sugerată de sunetele prelungi, în registrul acut, ale viorii, de intervenţiile filigranate ale percuţiei, ca şi de o serie de onomatopee imitând cântecul păsărilor, redate de mediul electronic. Deşi predominant, „naturalul” e...invadat totuşi de „cultura” sunetului procesat, sofisticat şi ireal, fascinant şi totuşi străin – căci artificial! -, cu toate că el nu mai poate fi deosebit de cel natural decât cu oarecare dificultate... „The Road Not Taken” (Drumul neumblat) – este titlul unuia dintre poemele poetului american Robert Frost (1874-1963), preluat şi folosit ca titlu al propriei creaţii de către Veronica Anghelescu – unul dintre cei mai talentaţi şi profunzi discipoli ai compozitorilor Sorin Lerescu şi Doina Rotaru. Atrasă de texte sau simboluri cu rezonanţe filosofice ori sacre, Veronica Anghelescu a ales, cred, poemul lui Frost, pentru caracterul lui dielmatic, existenţial - oedipian şi hamletian dacă vreţi: pe care dintre cele două drumuri, care se bifurcă, să-l aleg? A fi sau a nu fi pe drumul cel bun?! Aidoma gândurilor neliniştite care-l obsedează pe poet, acordurile instrumentelor descriu, la început, arcuri crispate, divergente. După tatonări atente ale ambelor drumuri, dubiile poetului se limpezesc, iar decizia convenabilă e sugerată şi de muzică în desenul traseelor eterofonice, în armonii şi linii cantabile, în momente de unison, cu aer de coral atingând, în final, deplina concordanţă timbrală. Întrucât fiecare drum are avantajele şi dezavantajele lui, poetul – şi, implicit compozitorul – alege să meargă pe drumul neumblat încă în acea dimineaţă.

Concertul aniversar s-a încheiat cu piesa Sono tempo II de Sorin Lerescu, la care m-am referit, mai sus, în prezentarea CD-ului – o altă manieră de abordare a intervenţiei destinului în vieţile noastre.

Spuneam că recitalul clarinetistului Emil Vişenescu a fost unul cu adevărat extraordinar!  Gestul lui interpretativ plasticizează instrumentul, ca şi bagheta – tot el a fost şi dirijorul Ansamblului „Clarino” (Alexandru Abramovici – clarinet piccolo în mi bemol, Radu Greluş şi Ştefan Voinic – clarinet în si bemol, Ciprian Melente şi Robert Preduţ – clarinet alto în mi bemol, Constantin Urziceanu şi Mihai Rebac – clarinet contrabass în si bemol), modelând, sculptural, sunetele. În varianta pentru clarinet şi rezonator, lucrarea Fum de Doina Rotaru – destinată iniţial flautului - a căpătat un plus de consistenţă. Fluctuaţiile tremolate ale clarinetului (Emil Vişenescu), semănând când cu bocetul, când cu hăulitul, însoţite de replicile punctate ale rezonatorului au dat relief şi materialitate imaterialului, adică fumului, dispersat în spaţiu în spirale sonore ascensionale. Clariviola pentru clarinet şi violă de Livia Teodorescu Ciocânea i-a adus faţă-n faţă pe Emil Vişenescu şi Oana Spânu Vişenescu, într-un dialog axat pe o polifonie modală. Iniţial cu alura unui cântec de leagăn în canon, discursul se transformă treptat în doină lentă, unde timbrurile se apropie – uneori până la confundare - şi se despart, pentru a se individualiza imediat, secvenţele repetitive ale violei re-amintind de Partitele pentru vioară solo ale lui Bach. Răspunsul modal al clarinetului captează timbrul violei în unison, restabilind ethosul general al acestei muzici. Vladimir Scolnic se joacă din nou cu rezistenţa intensităţii sunetelor, dar şi cu rezistenţa raţionamentelor filosofico-ştiinţifice la percepţia auditoriului, în piesa Incertitudini, pentru clarinet-bas solo (p.a.a.). „Incertitudinea? În fizica cuantică ea se referă, feră, la o va-ri-e-tate de ine-ga-lităţi matematice...” – sunt cuvinte rostite la un moment dat de către Emil Vişenescu, în interstiţiile dintre sunetele plasate la distanţe mult peste octavă unul de altul, sau în timp ce le disipează în varii puncte ale registrelor. Rezonatorul îşi infiltrează ecourile printre cuvinte, dialogând cu sunetele live ale clarinetului-bas, ca două existenţe fantomatice paralele, din două universuri aflate la mii de ani-lumină, faţă de a căror realitate nu poţi avea decât ...Incertitudini!

O altă pagină destinată clarinetului solo a fost Meander, de Diana Rotaru. Inspirată din mitologia Greciei antice, ca multe dintre creaţiile tinerei compozitoare, piesa a dat curs sinuozităţilor tipice oricărei meandre fluviale, dar şi celor sufleteşti. Fiecare curbură corespunde unei întorsături modal-melopeice, cu introvertiri/extrovertiri datorate multifonicelor, ale căror unduiri generează stări de jale, spleen, nostalgie, invocaţie magică – dată fiind şi accepţia străveche a termenului, de divinizare a Zeului-fluviu Meandru, fiul lui Ocean şi al Zeiţei marine arhaice Thetys.

Întregul concert a stat sub semnul dualităţii real-virtual, fiecare univers sonor conducând în zone ambigue, derutante, misterioase. Prin piesa pentru saxofon şi voce procesată, Warning (p.a.r.), bănuiesc că Mihaela Vosganian avrut să ne avertizeze, cred, prin intermediul sunetelor saxofonului şi a vorbelor ei, multiplicate  cu ajutorul procesorului, că ar fi posibil ca Universul cunoscut de noi să fie conceput pe baza unui cod matematic unic, cu infinite  replici, în diferite alte spaţii-timp - unele dintre ele, cópii fidele ale celor de aici -, cópii a căror depistare/descifrare, ...”only a mathematician, interesting...!” (sunt singurele cuvinte rostite de către Mihaela Vosganian, pe care le-am reţinut!), „doar un matematician”, aşadar, ar putea-o face! Programul s-a încheiat cu partitura Maiei Ciobanu, Veni-va!, pentru clarinet şi mediu electronic – pe care însă n-am reuşit s-o mai ascult, după cum, cu părere de rău, n-am reuşit să ajung nici la concertul din 6 Decembrie susţinut de Ladislau Csendes şi invitaţii săi, nici la cele din 7 Decembrie, de la Palatul Cantacuzino, al cuplului Bianca şi Remus Manoleanu (ora 18,00) şi de Cvartetul Mercury  (ora 19,30). Am fost, în schimb, la concertul Ansamblului „Archaeus” (6 Decembrie, ora 19,30), precum şi la toate cele trei manifestări din ultima zi (8 Decembrie) a celei de-a 8-a ediţii a Festivalului Internaţional „Meridian”.

Consecvent ideii de a privi actul componistic contemporan în devenirea lui istorică, prin acumulări, asimilări, re-considerări sau re-figurări ale canoanelor tradiţiei, aş spune că Liviu Dănceanu şi-a conceput programul formaţiei, pe care o conduce din 1985, când a luat fiinţă, după tiparul Suitei „Tablouri dintr-o expoziţie” de Musorgski, unde trecerea de la un tablou la altul se făcea printr-o Plimbare. Liviu Dănceanu a ales patru dintre miniaturile lui Michael Denhoff intitulate Strophen, op. 107, pentru a face trecerea de la Sincronie II de Ştefan Niculescu – o înlănţuire de politempii, supuse unui proces contrapunctic ritmico-timbral, ce acced, în final, la unisonul sincronicităţii perfecte -, la Hanging vaults (Bolţi suspendate) de Dana Probst – o muzică vibrantă, cu unisonuri transparente, peste care plutesc timbrurile penetrante ale unui oboi sau clarinet, dar şi formule ritmice precipitate ale ansamblului; de la Legenda viselor de Ulpiu Vlad – o plonjare în tărâmul extra-senzorial, ce favorizează apariţia viselor de diferite categorii şi forme de manifestare: secvenţial-repetitive, extinse şi îmbogăţite cu nuanţele translucide ale armonicelor naturale, interferate cu imagini aglomerate glissând dinspre subconştientul mereu imprevizibil sau întrerupte brusc de ecouri ofensive ale reminiscenţelor din realitatea stărilor de veghe (avalanşa ritmurilor eterogene, aksace, mai ales la compartimentul percuţiei), distorsionate de timbrul fagotului, cu intonaţii de bocet, de la noi şi de oriunde, de un tragism sfâşietor - semn că revenirea la  realitatea concretă dintr-una virtuală poate produce adevărate crize de identitate; de la visele lui Ulpiu Vlad, aşadar, la Karfreitag (Vinerea Mare) de Paco Toledo – o re-lectură în cheie ludică, plină de umor şi ironie, în contrast cu semnificaţia sacră a sărbătorii Pascale. Glissando-urile viorii şi violoncelului sugerau glissando-urile insinuante ale vocilor din melodrama lui Schönberg, Pierrot lunaire şi, abia spre sfârşit, gluma dă semne că s-ar transforma în seriozitate, prin introducerea unui moment cu caracter de imn, dar, pe cât de solemn, pe atât de...parodic! -, la  Viermi de măr VI de Dan Dediu – o variantă a celorlalte cinci întruchipări ale viermilor, care-şi fac loc să iasă din interiorul mărului, prin mişcări şerpuite, abrupte, line sau incisive, cursive, sau, dimpotrivă, obstaculate de sunetul tunător al unei tobe sau de ritmuri eterogene pline de umorul specific creaţiilor lui Dan Dediu. Şi, pentru a nu rata ocazia de a apela la citatele dragi manierei sale de a compune, Dan Dediu pune punct celui de-al 6-lea experiment introducând printre ritmurile punctate un motiv cu vagi reflexe, poate din Ofranda muzicală a lui J.S.Bach?!

Despre interpretările de mare clasă, datorate membrilor Ansamblului „Archaeus” – Anca Vartolomei – violoncel, Rodica Dănceanu – pian, Dorin Gliga – oboi, Ion Nedelciu – clarinet, Şerban Novac – fagot, Sorin Rotaru – percuţie, Marius Lăcraru – vioară -, şi dirijorului Liviu Dănceanu, ce s-ar mai putea spune, în afară de elogii, care să evidenţieze creativitatea, seriozitatea şi minuţiozitatea cu care-şi însuşesc fiecare partitură, fiecare sunet, fiecare idee, punându-le în valoare cu implicare şi dăruire totale, necondiţionate.

Ultimele trei manifestări desfăşurate în incinta Universităţii Naţionale de Muzică au fost precedate de un inedit vernisaj al expoziţiei de fotografii, ce au surprins crîmpeie din natura înconjurătoare, în imagini poetice, delicate, contemplate de către dirijorul Cristian Oroşanu în călătoriile sale prin ţară şi peste hotare. Probabil dintr-o eroare de comunicare, vernisajul a beneficiat doar de prezenţa a... trei confraţi! Oricum arta fotografică a lui Cristian Oroşanu merită admirată, preţuită, încurajată.

Sâmbătă, 8 Decembrie, la ora 12, Sala „George Enescu” a Universităţii Naţionale de Muzică a fost gazda concertului susţinut de către membrii Ansamblului de percuţie „Game”, condus de Alexandru Matei, gata să ne delecteze, nu doar cu spectacolul lor vizual şi auditiv, ci şi cu spectaculozitatea modului iniţiatic, aproape mistic, religios, cu care mînuiesc multitudinea instrumentelor din famila percuţiei. Programul a fost ales astfel încât să-i pună în valoare pe cei  4 magicieni – Sorin Rotaru, Alexandru Uţă, Alexandru Dan, Alexandru Matei – , dar să şi valorifice un număr cât mai divers de categorii  instrumentale – de la cele metalice, la cele din lemn, piele, sticlă etc. Piesa lui Terry Riley, IN C (1964), pentru patru percuţionişti a deschis concertul în ritmuri minimaliste, obsesiv repetitive, în spiritul tehnicii de „clapping music”, propriu creaţiei lui Steve Reich. Semi-aleatoare, construită din 53 de fraze, toate gravitând în jurul sunetului Do – lucrarea evoluează prin acumulări succesive de ritmuri, în variate formule şi configuraţii – după tiparul Bolero-ului de Ravel -, cu accente modificate continuu, purtând indicaţia expresă a autorului ca fiecare frază să fie repetată de cât mai multe ori posibil. Ingenioasa tehnică instaurată de Reich, preluată de Riley şi La Monte Young, printre alţii, generează o textură polifonă şi polimorfă, autorul apelând la succesiuni intervalice extrase din câteva game antice, edificate pe fundamentala Do, de la cea dorică, frigiană, mixolidiană, la cea ioniană. Efectul acestor variaţii de ritm, metrică, intensitate, constă într-o cromatică extrem de fin nuanţată, ale cărei halouri se pierd, în final, ca într-un neant. Odată cu lucrarea lui Anatol Vieru, Mosaiques, pentru trei percuţionişti, atmosfera s-a rarefiat, fiecare sunet - picurat şi translat de la un instrument la altul, aidoma unor pigmenţi multicolori, cu reverberaţii preluate de sonoritatea metalică a clopotelor -, instaurând               acea simplitate genuină tipică opus-urilor lui Anatol Vieru. Un singur episod fracturează, efemer, acalmia – intervenţia sentenţioasă a tobei mari şi a talgerelor, care agită ritmurile, într-un acces delirant de ieşire din sine. Destul de curând însă totul revine la limpiditatea iniţială.

O lucrare captivantă prin exotismul şi colosala ei forţă expresivă extrase din permanenţa ceremonialelor ancestrale, dar şi datorită abilităţii compozitorului japonez de a le transfigura, şi, nu în ultimul rând, datorită felului magistral în care s-au transpus cei doi percuţionişti - Alexandru Matei şi Sorin Rotaru – în spiritul oriental, atât de greu accesibil unui european a fost Interpenetrations 2, de Joji Yuasa. Ca într-un adevărat turnir, cei doi şi-au încrucişat, nu armele, ci beţişoarele, lovindu-le unul de celălalt înainte de a începe oficierea propriu-zisă, precedată şi de strigătul specific luptătorilor de judo, dar şi principiului ritmic ce deschide o piesă din teatrul kabuki: interjecţia Ha! (a doua componentă a triadei jo-ha-kyu). Întreaga energie conţinută în acest strigăt primordial s-a revărsat în ritmurile frenetice ale tobelor mici, tom-tom-urilor, bongos-urilor, de o duritate insuportabilă uneori. Fiecare nouă etapă a „întrecerii” între cei doi percuţionişti era marcată de simbolismul aceluiaşi gest al lovirii încrucişate a beţişoarelor şi al aceleiaşi interjecţii. Grupurile instrumentelor de percuţie se schimbau şi ele în funcţie de stările induse de intensitatea energiilor dezlănţuite. De pildă, iureşul  violent al tobelor cedează, la un moment dat, locul instrumentelor metalice – gonguri, clopote, clopoţei tubulari -, a căror sonoritate filigranată îmblânzeşte natura , dezvăluindu-i, ca într-o veritabilă stampă, frumuseţile ascunse în cântecul păsărilor, în coloritul delicat al florilor, în foşnetul discret al frunzelor... „Ieşirea din ascundere” a acestei întruchipări a luminii – ce anunţă desprinderea fiinţei din întunericul iraţionalului, pentru a se instala în „dimensiunea sacrului”, cum ar spune Heidegger - produce stupoare, manifestată printr-un alt fel de strigăt decât cel al interjecţiei Ha!: aşa-numitul „cri de Lion”, asemănător unui muget prelung, jalnic, obţinut prin frecarea circulară a băţului gumat la un capăt, pe suprafaţa timpanului. Este o ultimă zvâcnire a rudimentelor primitiv-ritualice, după care se instaurează primatul luminii, ca „sălaş obişnuit al omului...” (cf. unui gând al lui Heraclit). Splendidul concert al Ansamblului „Game” s-a încheiat cu lucrarea compozitorului şi percuţionistului german Siegfried Fink (1928-2006), intitulată amuzant sau, poate, întristător: Até Logo – interjecţie ambiguă, cu dublă semnificaţie, tradusă fie prin La revedere Logo! sau Pe curând, Logo! - logo cu sensul de „siglă”, „emblemă”, „simbol” -, fie prin „iluzia” pricinuită de logo-uri – dacă luăm în calcul faptul că, în mitologia greacă, Ate era denumirea Zeiţei iluziei, orbirii şi, în ultimă instanţă, a distrugerii. Varietatea ameţitoare, incontrolabilă, a semnelor, formelor şi culorilor acestor sigle pur comerciale, cu care suntem bombardaţi clipă de clipă şi, de ale căror efecte - poluante pentru spirit -, însuşi compozitorul trebuie să fi fost excedat, l-a inspirat în ilustrarea ei printr-o succesiune de formule ritmico-timbrale, efecte expresive dintre cele mai agresive, subliniate şi de sonoritatea metalică a percuţiei, din care nu a lipsit sunetul scrijelit, aşchiat, strident, al instrumentului de origine braziliană, guiro.   

A fost un concert pe care l-am fi dorit interminabil! Până-ntr-atât, membrii săi au reuşit să trannsforme virtuozitatea în mijloc de transcendere a materialităţii instrumentelor, şi să privească fiecare demers componistic ca pe un pretext de perfecţionare neobosită a „exerciţiului intelectual” – simtagmă emblematică, în viziunea lui Alexandru Matei, pentru menirea ansamblului pe care-l conduce de 18 ani.

Tot în 8 Decembrie, la ora 18,00, şi tot în Sala „George Enescu” a Universităţii Naţionale de Muzică, un alt ansamblu remarcabil – întemeiat în 2003 de către compozitorul Dan Dediu, din aceeaşi dorinţă de a face cunoscute direcţiile muzicii contemporane româneşti şi universale, în ţară şi peste hotare  - ne-a oferit un florilegiu de opus-uri semnate de autori din România, Israel, Franţa, Marea Britanie. Cu toate că au aparţinut unor zone geografice diferite, lucrările incluse în program au avut totuşi un numitor comun în privinţa atmosferei profund visătoare, spiritualizate. Au existat şi două excepţii: a) piesa de debut a lui Liviu Dănceanu, Andamento, pentru vioară, clarinet şi percuţie – o suită plină de farmec, alcătuită din formule ritmice de joc popular în devenire/evoluţie sau „în stilul”, à la mnière de... – cum o spune şi titlul -, jocurilor din diferite zone ale ţării, combinate cu scurte motive doinite, nu fără o doză de umor, atunci când interpreţii, inclusiv dirijorul – Tiberiu Soare - şi-au schimbat „profilul”, cântând fiecare la un alt instrument – violonista (Diana Moş), la ţambal, iar clarinetistul (Emil Vişenescu) şi dirijorul, la talgere, Sorin Rotaru păstrându-şi roul de...şaman! şi, b) lucrarea lui Dan Buciu, Cristiane, pentru vioară, flaut, oboi, trompetă, corn, fagot, clarinet, violoncel, violă, percuţie  (p.a.a.) – o succeiune de ghirlande ritmice spiralate, ce şerpuiesc şi revin pe parcursul întregului demers componistic, ca tot atâtea începuturi, re-naşteri ale forţelor energizante ale pământului şi cerului, într-un iureş ce pare de nestăvilit. Câtă plasticitate şi disponibilitate ludică în gestica dirijorului Tiberiu Soare, şi câtă  virtuozitate aplicată, creatoare, în redarea instrumentiştilor formaţiei: flautistul Ion Bogdan Ştefănescu, clarinetistul Emil Vişenescu, oboistul Cosmin Sperneac, fagotistul Laurenţiu Darie, cornistul Sorin Lupaşcu, trompetistul Mihai Toth, violonista Diana Moş, violistul Marian Movileanu, violoncelistul Eugen Bogdan Popa, contrabasistul Dinu Petrache, pianista Verona Maier, percuţionistul Sorin Rotaru. Între aceste extreme s-a succedat piesele After the fire, pentru pian, vioară, flaut, violoncel, clarinet, de Doron Kaufmann (Israel) – o muzică „de stare”, cu multiple ecouri onirice, transeatice, în traiectoriile pline de farmec şi poezie ale flautului, plutind imaterial, ca o iluzie sonoră; Garganta del Diabolo, pentru pian, vioară, violă, clarinet, clarinet-bas, violoncel şi percuţie de Ana Bondue (România/Franţa) – ilustrare a fascinaţiei produsă asupra compozitoarei de vestita „Cascadă a diavolului”, situată la graniţa dintre Argentina şi Brazilia, în Parcul Naţional Iguazú. Mi s-a părut că Ana Bondue a pus accentul pe imaginile cu aspect de pânze transparente sau de aburi, ca nişte trene fantomatice - în care se transformă căderile masive de apă, odată îndepărtate de sursă - utilizând flageoletele, tremolo-urile, pedalele instrumentelor cu coarde, unisonul şi coloritul pastelat al mediului electronic, clopoţeii şi alte instrumente percusive delicate; Reflexions de la Croix (p.a.a.), pentru pian, vioară, flaut, clarinet, violoncel şi percuţie, de Thomas Simaku (Albania/Marea Britanie) – o alcătuire la fel de diafan-visătoare, ca şi precedenta, cu formule modale bogat ornamentate în pasajele flautului, cu acorduri pianistice consonante, cu destinderi prelungite după crispările timbrale ale clarinetului-bas şi după câteva structuri mai rigide, geometrizate. Sugestiv pentru tema lucrării, inspirată de crucificarea christică, mi s-a părut momentul final, în care flautul emite sunete siflate, sugerând, probabil, expiaţia Celui răstignit pe cruce; a urmat, piesa lui Octavian Nemescu, AM UAT (titlu ce reproduce titlul Cărţii Egiptene a Morţilor, „fără nici o literă în minus”), pentru mediu electronic, pian, percuţie, contrabas şi voce de soprană (Veronica Anuşca). Gândită ca „muzică pentru trezire” şi meditaţie, lucrarea e construită dintr-un imens adagio, în nuanţe de piano-pianissimo, în care traseele ascendent/descendente din partitura sopranei, care intonează vocalele a, e, i, o, u, după principiul rezonanţei naturale – dar şi în spiritul „formulelor magice pentru ieşirea la lumină” a celui dispărut fizic, adevărate descântece sau incantaţii, din care este alcătuită Cartea - fac corp comun cu înlănţuirea intervalelor primare, de o puritate şi simplitate metafizice şi cu acordurile majore ale pianului – suport al fiecăreia dintre ascensiunile către „lumea de dincolo”, „unice, non-repetabile”. Doar căderile spiritului, înapoi, în materie, sunt subliniate de pasajele precipitate ale contrabasului. Invocaţiile sopranei, dublate de gesturi euritmice au darul de a re-echilibra disonanţele haotice, iscate de aşa-numita „spovedanie negativă”. Inserturile bizantine din final încununează efortul spiritului de a-şi continua viaţa dincolo de trup, în lumina şi armonia imuabile ale Veşniciei. Este una dintre partiturile în care Octavian Nemescu atinge sublimarea materiei.

„Fără sfârşit” şi-a dorit Irinel Anghel să fie performance-ul cu care s-a încheiat cea de-a 8-a ediţie a „Meridian”-ului. Titlul oximoronic al spectacolului – Ziua de la miezul nopţii, Colinde electronice de vară, pe plajă -, ca şi Preludiul scenografic din sala Studioului de Operă şi Multimedia al Universităţii Naţionale de Muzică – delfini albaştri, gonflabili, unduindu-se în atmosferă, impasibili, dar discret ademenitori – au stabilit dintru’nceput cadrul fantasmatic, total neconvenţional, căruia eram invitaţi să ne ...conformăm, dacă doream să înţelegem ceea ce Irinel Anghel dorea să transmită prin chiar motto-ul spectacolului, extras din scrierile lui Camus: „În plină iarnă am înţeles, în fine, că în lăuntrul meu sălăşluia o vară invincibilă.” A fost încă o modalitate prin care compozitoarea ne-a atras atenţia că a sosit momentul să ne câştigăm libertatea interioară, să ne „DETOX”-ifiem mintea şi sufletul de zgura contingentului, prin acceptarea accederii la jocul minţii şi al imaginaţiei. Spectacolul s-a înscris în „calendarul programuuli de cercetare post-doctorală MIDAS 2012-2013.”

La un prim contact vizual-auditiv, spectacolul ar fi putut părea dezarticulat, prezentându-se ca fiind alcătuit din secvenţe disparate, constând din lucruri, imagini şi situaţii antinomice – deşi în perfectă concordanţă cu titlul. Concert-show-ul...autobiografic, subintitulat „totul despre mine” a debutat cu reclame pentru Crăciun, pe fondul unei muzici ritmate şi amplificate în manieră Vanghelis, în timp ce decorul de pe scenă indica „toiul” verii – umbrele, şezlonguri etc. - sau în timp ce Irinel îşi făcea apariţia de sub un pian, a cărui siluetă era proiectată mai întîi pe ecran (ideală, din nou, colaborarea cu Mihai Cucu pentru toate proiecţiile video). În ţinută de cabaret, cu perucă, rochie şi accesorii orange, cu picioarele aşezate pe instrument, à l’américaine (!), protagonista a început să cânte o  melodie de o puritate angelică, după care a intrat în conversaţie cu unul dintre cele două personaje de pe...plajă (Paul Dunca), într-o franceză păsărească, afectată, sfârşind prin a se juca, în trei, cu delfinii zburători, mimând totodată mişcări...statice (!), în ritmurile Bolero-ului de Ravel, înregistrate pe bandă! O altă secvenţă ne-a situat brusc într-un mediu muzical oarecum clasic,  prin fragmente de muzică de cameră, live, compuse de Irinel Anghel în spiritul creaţiei camerale a unor Schönberg-Berg, dar utilizând tehnica eterofoniei. Momentul a fost pus în contrast cu melodia repetitivă, cântată chiar de ea, multiplicată de procesor şi suprapusă peste momentele quasi clasice. Decorul acesta atât de compozit a fost completat de intrarea pe scenă a violonistei Raluca Stratulat, într-o ţinută elegantă – o rochie lungă, vaporoasă, acoperită de o tunică de blană bine mulată pe talie -, ca o apariţie desprinsă din picturile lui Renoir sau Theodor Aman! Romanţa dulceagă pe care o cânta cu aer impasibil a făcut trecerea la o nouă scenă, în care Irinel Anghel îşi acoperea nonşalant trupul, cu o haină de blană, cu mişcări unduitoare, în ritm de jazz auzit de asemenea pe bandă. Următorul dans (Irinel Anghel împreună cu Paul Dunca), mai dinamic, pe acordurile unui cântec francez săltăreţ, ivit spontan, a premers momentului în care delfinii au fost eliberaţi complet – din sală şi din fosa instrumentiştilor – şi  lăsaţi să plutească în aer, pe sunetele unei melodii – eliberată şi ea - de orice impuritate mentală sau exterioară, iradiind senină, luminoasă, surâzătoare... Tăcută, amfitrioana şi-a reluat locul sub pian, ca şi când ar fi reintrat în paginile poveştii pe care tocmai ne-o împărtăşise! Ca de obicei, Irinel Anghel a făcut uz de toate cunoştinţele sale muzicale, cu maximă virtuozitate şi ingeniozitate, de la respectarea convenţiilor tradiţiei, la devierea, distrugerea şi înlocuirea lor cu propriile reguli, de la mimetismul cu tentă voit ironică, persiflantă al unor stereotipuri – cotidiene şi chiar artistice -, la improvizaţia „bine controlată” şi la trecerea într-o multiculturalitate abil contextualizată. Sunt tentată să asociez noul său „show” – pe cât de şocant, pe atât de aşteptat  de publicul dispus să experimenteze efectele fenomenului crossover din zilele noastre - cu ceea ce sofiştii secolelor V-IV î.Chr. numeau antilogie sau raţiune dublă şi care, aşa cum remarca Huizinga, în Homo ludens, „nu rezidă numai în valoarea ludică a acestei forme. Ea urmăreşte să exprime în mod pregnant eterna ambiguitate a judecăţii umane: cutare lucru se poate spune aşa, dar şi altminteri.”

Aşa cum sugeram în titlu, actuala ediţie a „Meridian”-ului a reuşit să spună mult în puţin, iar meritul este al lui Sorin Lerescu şi, deopotrivă, al întregului colectiv de artişti-interpreţi, care au transformat fiecare zi, în tot atâtea prilejuri de bucurie.

 Despina Petecel Theodoru