sâmbătă, 26 februarie 2011

Timp si memorie in receptarea muzicala

Sabina Ulubeanu

Lucrare prezentata in prima editie a simpozionului International "Orizonturi si perspective in muzica", UMSH, noiembrie 2009

Transmiterea şi recepţia operei de arta constituie preocupări fundamentale pentru orice creator. Difuzarea ideilor artistice dincolo de propriul sertar reprezintă o dorinţa firească, profund umană, deoarece creaţia izvorăşte în cele mai multe cazuri din nevoia primară de comunicare, de împărtaşire cu ceilalţi a gândurilor si sentimentelor trăite si “transcrise” apoi intr-un limbaj specific fiecarei arte .Ce se intampla cu ascultatorul? Cum ne moduleaza interior ceea ce primim? Sunt intrebari legitime la care vom incerca sa avansam posibile raspunsuri.

Pentru a defini si explica mecanismele receptării muzicale vom apela în cele ce urmează la elementele specifice teoriei informaţiei, cât si la cele ce apartin domeniului semioticii.

Dacă în epoca arhaică rolul muzicii era unul profund social şi funcţional, prin îndeplinirea ritualului religios, astfel încat nu exista nici o distincţie între creator, emiţator si receptor. Pe măsură ce cultura si civilizaţia au avansat, muzica a fost conceptualizată, formalizată şi ulterior notată. Apoi, în etapa urmatoare, compozitorul s-a “ desprins” de rolul de interpret, mai ales de când lucrarile muzicale erau (şi sunt) destinate unor ansambluri instrumentale sau vocale care conţin cel puţin 2 interpreţi. Astfel, receptarea sonora se realizează mijlocit, prin intermediari, de aceea schemele specifice vor fi mai complexe decât in cazul altor forme de manifestare artistică ( artele vizuale spre exemplu)

Conform teoriei informaţiei, mesajul ( în cazul de faţă opera muzicală) se defineşte ca o sumă de informaţii. Aceste informaţii, de natură sonoră, sunt angrenate într-un proces complex de emitere, circulaţie şi recepţionare. Astfel, compozitorul este emiţatorul, interpretul este primul receptor , dar si reemiţator al informaţiilor, iar publicul este receptorul final. In procesul receptării operei muzicale intervin o multitudine factori, interiori si exteriori.

Muzica, o arta temporală prin excelenţă, pretinde receptorului un dublu efort de concentrare: pe de o parte efortul audiţiei propriu zise , pe de altă parte un efort de rememorare intelectuală și mai ales afectivă a piesei muzicale audiate. Acest fenomen de rememorare este in fond scopul producerii operei muzicale, in dubla accepţiune, aceea de artă imaginată de autor și artă recepţionată de către public. Memoria umană funcţionează însa in doua trepte, straturi, o memorie fluorescentă si memoria de durată.

Primul strat reprezinta un depozit temporar al momentului, având capacitatea de a stoca pana la 10 secunde de informaţie recepţionată continuu, fiind o conștiinţa a prezentului. Memoria fluorescentă trimite mai departe spre memoria de durată doar 30 de procente din informţia totală, acestea urmând să fie stocate in depozitul permanent. Restul de 70 de procente fie se pierd definitiv, fie rămân in subconștient , ele putând fi reactivate spontan, sau prin anumite procese ce readuc la suprafaţă subconștientul ( în vis, terapii alternative). În cazul în care informaţiile prezintă o densitate a succesiunii in jurul a 16-20 de biţi pe secundă, ele sunt percepute simultan, în vreme ce informţiile ce se desfașoară în cadrul acca 10 secunde vor fi percepute ca o „suită de stări”, intrând direct in depozitul memoriei de durată. „Ca atare, subsemnele muzicale vor trece mai întâi prin filtrul memoriei fluorescente, iar numai o parte dintre ele, selecţionate, vor ajunge mai departe, în memoria de durată, în timp ce supersemnele muzicale vor intra direct în memoria de durată.”[1] Subsemnele , ușor de identificat de către mintea umana cu ajutorul memoriei de scurtă durată reprezinta realitaţile muzicale imediate, în cazul muzicii din perioada tonală temele, motivele, submotivele lucrării. Desigur, se produce o discretizare și apoi o ierarhizare în cadrul acestora, deoarece atenţia este captată de pregnanţele sonore, de acele fragmente care fac apoi obiectul dezvoltărilor ulterioare pe parcursul discursului muzical și care sunt situate de obicei in debutul operei. Totodată, o ureche mai puţin antrenată va percepe doar realitaţile sonore imediate și va face mai greu trecerea spre nivelul următor de organizare a sunetelor, spre macrostructură. Acest lucru este posibil în general dupa mai multe audiţii ale aceleiași lucrări, apelând la memoria de durată și de foarte lungă durată.

Receptarea muzicala este condiţionata de factorul atenţie (și) prin existenţa a trei faze temporale in procesul audiţiei. Interpretul va avea în mod ideal o perioadă îndelungată pentru a descifra mesajul compozitorului, și chiar dacă nu acordă (datorită unui ritm alert al vieţii actuale) suficient timp respectivei lucrări, tot este in raport de superioritate faţă de publicul său din acest punct de vedere.

Prima fază temporala o reprezintă așadar contactul imediat al melomanului cu ceea ce aude reprezentat pe scenă.În aceasta etapă a receptării (dar și în urmatoarele faze temporale) se pot decanta trei tipuri de timp in contrapunct: timpul fizic egal, kantian , newtonian ,cel în care se desfășoară lucrarea muzicală ca simplă emisie a partiturii, și doua timpuri subiective: ale interpretului și melomanului. Aceste timpuri subiective suferă dilatări si comprimări succesive. Interpretul realizează o profundă polifonie mentală, fiind atent la redarea corectă a notelor muzicale, la concepţia intelectuală si afectivă ce a generat partitura, cât si la propriile sale trăiri pe care le dorește benefice transmiterii mesajului compozitorului. Primele două straturi ale acestei „polifonii” comprima timpul, prin suprapunere, pe când stratul afectiv propriu interpretului îl comprimă, dar îl și dilată, în funcţie de sentimentele pe care le provoacă muzica respectivă.[2]

Aproximativ același fenomen se întampla și în cazul receptorului, în sensul comprimării și diltării timpului suprapuse peste timpul fizic al lucrării muzicale, și desigur, numărul de timpuri subiective suprapuse cu timpul efectiv al audiţiei (și cu cel propriu interpretului) va fi egal cu numărul de receptori ai operei.

A doua fază temporală a receptării este constituită de repetarea audiţiei, ocazie ce permite melomanului să își obiectivizeze percepţia și să iși clarifice de fiecare dată noi aspecte ale muzicii audiate, iar în cazul în care opera muzicala este una valoroasa, ce transmite informaţii importante atât spre senzorial, cât și spre conștient, ea va oferi o sursă inepuizabilă de revelare a unor noi pregnanţe, va oferi prilej de meditaţie , iar în cazul subecţilor mai puţin instruiţi din punct de vedere teoretic muzical, va oferi cel puţin retrăirea unor sentimente, senzaţii afective benefice individului. Si aici intră in discuţie regăsirea timpului ca factor de decizie în receptarea muzicală, de discretizare și de valorizare a discursului muzical în forma sa adresată mentalului și afectivului.

În cea de-a treia fază temporală, cea în care opera a fost audiată de foarte multe ori, se produce o diminuare profundă a atenţiei melomanului, datorita unui număr prea mare de repetări ale aceluiași mesaj muzical pe unitate de timp, sau, mai grav , datorită epuizării mesajului lucrării. Atunci se poate produce o banalizare a mesajului unor opere valoroase , o repulsie faţa de lucrarea respectivă sau chiar și reacţii profund violente. De aceea în spaţiul medical unde se folosește muzica în scop terapeutic, sonorităţile nu prezintă pregnanţe evidente, care sa poată stimula anumite zone ale senzorialului. Problema repetării obsesive a unui fragment sonor pregnant în scop terapeutic și urmările negative ale acestui proces au fost magistral analizate si daruite publicului în filmul „Portocala mecanică” regizat de Stanley Kubrick.

In cele ce urmeaza vom analiza succinct ce se intampla atunci cand melomanul decide sa paraseasca sala de concert in favoarea audietitei solitare, in intimitatea propriului camin.

La o privire mai atentă, vom observa multiplele dezavantaje si modificări asupra percepţiei muzicale ce rezidă din acest tip de receptare.

Deși s-ar crede că atenţia este favorizată de acultarea muzicii acasă, se observă tendinţa de a întreprinde și alt gen de acţiuni în același timp. De asemenea, timpul receptării pare să se modifice. Rareori , în zilele noastre, un meloman ascultă o simfonie întreagă acasă, de obicei sursa sonoră se poate ușor închide și relua într-un interval de timp cât de mare, ceea ce în sala de concert este practic imposibil. Bineînteles că tot mesajul lucrării respective va fi denaturat în cazul audiţiei pe fragmente. Ar trebui ca ascultătorul să posede niște capacităţi de memorare ieșite din comun pentru a putea reface în sinea sa primele momente ale unei simfonii auzite ,de exemplu, cu jumătate de oră înainte, ambele tipuri de memorie, atât cea a „materiei” cât si cea a ideilor fiind solicitate. În plus, ar trebui să depună un efort emoţional imens pentru a reintra în starea indusă de lucrarea respectivă.

Acest proces, cu dificultăţile sale, este însa propriu compozitorului, deoarece acesta, pentru a „transcrie” ceea ce aude înăuntrul său , trebuie să reitereze în timpul lucrului starea iniţială, cea care i-a generat dorinţa de a scrie respectiva compoziţie. Memoria, aici cu funcţie de modulare psihică , este motorul producerii compoziţiei ca materialitate sonoră[3]. Receptarea oricărei forme de artă este de fapt o comprimare în timp a travaliului creator, dar și o dilatare a timpului dacă ne gândim la faptul că în final receptorul identifică (nu neapărat verbalizând) un sentiment unic al lucrării respective.

Putem în final menţiona că există doua direcţii ce tratează fenomenul receptării:

Aceea a compozitorului elitist, ce nu ţine seamă de publicul său, ce iubește mai mult propriile teorii în defavoarea muzicii în sine, și pe cea a compozitorului preocupat de darul pe care îl face ascultătorilor, care nu compune pentru sine, ci pentru ceilalţi, din dorinţa de a împărtăși propriile sale idei, sentimente, valori.

La o primă vedere, datorită dificultăţilor pe care melomanul le întâmpină în a discerne valoric lucrările muzicii contemporane, ambele tipuri compozitori par defavorizate în faţa publicului. Vom păstra însă tonul optimist al expunerii și vom concluziona că mesajul pe care un autor vrea să îl transmită va avea întotdeauna câștig de cauză. Cu ajutorul unui interpret corect cu partitura și cu el însuși, un compozitor care scrie din iubire faţa de muzică, din generozitate faţa de umanitate și cu respect faţă de probitatea sa profesională, va reuși în cele din urmă să se facă înţeles. Istoria muzicii este plină de astfel de exemple….



[1] O. Nemescu, Comunicare si recepţie muzicală, studiu publicat in volumul Arta modernă şi problemele percepţiei artistice , ed. Meridiane, Bucuresti, 1986,. , p 227

[2] Cel mai banal exemplu este cel al pasajelor rapide, ce induc o stare de agitatie, de euforie, de tensiune , ce face ca timpul să se scurgă “mai repede” opuse celor lente, care induc o stare de calm, de liniste, de “ieșire din timp”.

[3] Acest aspect a fost pe larg tratat în studiul propriu “Compunerea, distrugerea și recompunerea timpului în muzică”, București, în Muzica, nr 4 din 2006 , nr 1 din 2007.


© Sabina Ulubeanu. Echipa Contemporania va roaga sa nu preluati textul fara sa intrebati inainte.

joi, 24 februarie 2011

Cantec, Arhitectura.

Ce inseamna "mare compozitor"? Sa fie oare o sintagma lipsita de orice valoare, plina de falsa si fada importanta? Cateodata da, de ce sa nu recunoastem. Insa nu trebuie generalizat. Contrar opiniei foarte populare, ca muzica a murit,ca Dumnezeul lui Nietzsche,o data cu ultimele acorduri romantice, "ce-i aia domne', acuma toti sunt mari maestri", realitatea este ca s-au scris capodopere in secolul XX, s-au scris capopopere si in secolul XXI. Ca nu sunt cunoscute, asta e altceva. Ca nu sunt apreciate la justa lor valoare, asta e altceva. Subiectul altei discutii. Interminabile...

Stefan Niculescu este ceea ce se numeste un "mare compozitor". "Este", nu "a fost", desi ne-a parasit in 2008, nedrept - si egoist - de devreme. Si asta nu dintr-un nationalism aiurea in tramvai, ci pentru ca si-a sapat semnatura cu atata forta si originalitate, incat nu este posibil de ignorat, nici macar pentru cei mai rauvoitori carcotasi. Iar muzica lui EXISTA in continuare, se impune in continuare a fi unul dintre cele mai frumoase roduri ale culturii noastre.

Traseul sau a fost "solar", aidoma prezentei fizice, care impunea respect si admiratie chiar si un ultimii ani de viata. Un Leu frumos, elegant, artistocratic. A inceput prin a construi, impreuna cu colegii sai de generatie - Vieru, Olah, Marbe, Stroe - avangarda muzicala romaneasca. Lucru deloc usor si deloc lipsit de importanta! Intr-o epoca in care totul era redus la un derizoriu penibil si sertarele se umpleau de ode aduse raposatului, oamenii astia faceau rost de muzica occidentala, "muzica diavolului", "muzica decadenta", o copiau de mana (Niculescu avea biblioteca plina de Messiaen scris in creion in nopti nedormite) si o analizau la sange, cu o pretuire si o curiozitate poate chiar mai mare decat a admiratorilor occidentali ai avangardei. Pentru ca era "fructul interzis". Niculescu a inceput, bineinteles, sa scrie folosind seria (scriitura seriala era, in acel moment, esenta avangardei muzicale) - insa pe ascuns, pentru a nu fi depistata de controlorii din diversele comisii de creatie. A depasit acest stadiu destul de repede, incepand a fi preocupat de straturi mai profunde ale muzicii decat "jocul cu margele de sticla", structuralism intelectual fascinant, insa gol de emotie.


A inceput sa fie procupat, pe de o parte, de esenta muzicala romaneasca, muzica traditionala. A observat ca exista un impuls improvizatoric extrem de puternic care face ca un grup de oameni care canta o melodie sa nu o cante la fel. Si a devenit fascinat de acest tip de discurs muzical, ETEROFONIA. Nu a fost primul care a inceput sa o teoretizeze: cam in paralel, Pierre Boulez (caci eterofonia a tentat foarte tare muzicienii avangardei) o definea ca "suprapunerea unei structuri sonore cu variabile ale sale". Insa Niculescu a descoperit o trasatura mai importanta a eterofoniei in starea sa "naturala", negandita, spontana: alternanta intre starea de contopire (unisonul) si starea de ramnificare (multivocalitate). Arhetipul UNU-MULTIPLU al lui Heraclit, reprezentabil vizual aidoma vibratiei primordiale (alternanta nod-ventru).

Nu numai atat. Celelalte tipuri de sintaxe muzicale, ca, de exemplu, omofonia sau polifonia, au creat, de-a lugul istoriei, forme specifice. De exemplu, omofonia - un tip de discurs care favorizeaza gandirea armonica, pe verticala - a condus la crearea liedului, a sonatei, a rondo-ului; polifonia - care favorizeaza gandirea pe orizontala, linii melodice independente care se suprapun si intrepatrund - ne daruise motetul, fuga, inventiunea. Niculescu a propus, pentru prima data in istoria muzicii, forme eterofone: sincronia (alternanta intre momente de univocalitate si plurivocalitate) si eteromorfia (forma deschisa, sugerata de impulsul improvizatoric care a determinat aparitia eterofoniei in muzica orala, forma ce contine mai multe desfasurari posibile ale unei lucrari, un aleatorism controlat insa de compozitor).

Pe de alta parte, muzica bizantina a fost o alta inspiratie majora in creatia niculesciana, si nu intamplator, pentru ca muzicanul a fost un crestin exemplar, un om obsedat de sacralitate, de sugestia Divinului prin muzica. "Muzica este sacra chiar atunci cand este profana", spunea Niculescu, iar respectul pentru actul creatiei, o replica la scara mai mica a Marii Creatii, l-a transmis si studentilor sai. (Caci Niculescu a fost si un formidabil profesor, nu de "compozitie" sau "analiza", ci de "Muzica".) Influenta Sacrului este evidenta inca din alegera titlurilor - "Deisis", "Psalmus", "Litanii la plinirea vremii" - , cea a muzicii bizantine, din folosirea unor moduri non-octaviante (ce depasesc ambitusul unei octave) care sugereaza secunda marita, a unui "diatonism microtonal", cum il definea Gyorgy Ligeti (un alt "maestru" al muzicii noi) si a ISONULUI (sunet pedala sau structura pedala).

Sacrul l-a bantuit pana in ultimii ani, iar creatia sa s-a "luminat" treptat (climaxul diatonic fiind lucrarea pentru orchestra "Ison II", din 1978), urmand ca modurile predominant majore, solare, sa fie ornate, distorsionate de sonoritati microtonale in ultima perioada de creatie.


Muzicoloaga Despina Petecel-Teodoroiu l-a comparat pe Niculescu cu un alt mare artist roman, pictorul Marin Gherasim. Mi se pare o paralela extrem de inspirata: cei doi au in comun niste trasaturi majore ale creatiei fiecaruia. "Austeritatea geometrica", cum o numeste doamna Petecel, ar fi prima trasatura. Amandoi in slujba Sacrului, amandoi evita ornamentul. Linii clare, simple. Curate. Apoi, influenta bizantina - aurul la Gherasim, sau simbolurile Scutului, Mesei, Absidei. Geometria in muzica lui Niculescu este atat de sugestiva incat este "vizibila" si la auditie - o muzica "desenabila": compozitorul lucreaza cu suprafete, cu blocuri care se succed, suprapun sau topesc unul intr-altul.Blocuri sonore, monumentale, clare. Muzica lui Niculescu are o masivitate arhitectonica, compozitorul nu compune ci cladeste , cladeste temple, biserici, catedrale...cladeste Sacrul prin sunet. Din sunet.

Ascultati AICI "Cantos", a treia simfonie concertanta, pentru saxofon solist si orchestra, o lucrare scrisa in 1984 care este o oda inchinata MELODIEI. Nici cei mai reticenti dintre voi, cei care considera muzica noua urata, isterica, inutila, nu cred ca pot ignora forta fabuloasa a acestui "joc" cu blocuri muzicale. Una dintre cele mai reprezentative pentru estetica SOLARA care il caracterizeaza pe Niculescu, lucrarea alterneaza doua tipuri de melodica in partitura solistului: cea de influenta bizantina, sinuoasa, microtonala, cu glissandi, o serpuire aproape senzuala a saxofonului, si cea spatializata, diatonica, o muzica a salturilor, incantatorie, jubilatorie. Lentoarea transformarilor (de la un centru sonor la altul, de la o sonoritate la alta, de la o sectiune la alta) este caracteristica muzicilor de transa, RUGACIUNII. Intrepretarea magnifica a lui Daniel Kientzy (despre care am vorbit si vom mai vorbi) este un mijloc excelent de a face cunostina cu arhitectura sacra sonora a lui Stefan Niculescu.

Atat.

Ce mai pot sa spun in rest este ca mi-e tare dor de dumneaoastra, "Maitre"...