Sabina Ulubeanu
Lucrare prezentata in prima editie a simpozionului International "Orizonturi si perspective in muzica", UMSH, noiembrie 2009
Transmiterea şi recepţia operei de arta constituie preocupări fundamentale pentru orice creator. Difuzarea ideilor artistice dincolo de propriul sertar reprezintă o dorinţa firească, profund umană, deoarece creaţia izvorăşte în cele mai multe cazuri din nevoia primară de comunicare, de împărtaşire cu ceilalţi a gândurilor si sentimentelor trăite si “transcrise” apoi intr-un limbaj specific fiecarei arte .Ce se intampla cu ascultatorul? Cum ne moduleaza interior ceea ce primim? Sunt intrebari legitime la care vom incerca sa avansam posibile raspunsuri.
Pentru a defini si explica mecanismele receptării muzicale vom apela în cele ce urmează la elementele specifice teoriei informaţiei, cât si la cele ce apartin domeniului semioticii.
Dacă în epoca arhaică rolul muzicii era unul profund social şi funcţional, prin îndeplinirea ritualului religios, astfel încat nu exista nici o distincţie între creator, emiţator si receptor. Pe măsură ce cultura si civilizaţia au avansat, muzica a fost conceptualizată, formalizată şi ulterior notată. Apoi, în etapa urmatoare, compozitorul s-a “ desprins” de rolul de interpret, mai ales de când lucrarile muzicale erau (şi sunt) destinate unor ansambluri instrumentale sau vocale care conţin cel puţin 2 interpreţi. Astfel, receptarea sonora se realizează mijlocit, prin intermediari, de aceea schemele specifice vor fi mai complexe decât in cazul altor forme de manifestare artistică ( artele vizuale spre exemplu)
Conform teoriei informaţiei, mesajul ( în cazul de faţă opera muzicală) se defineşte ca o sumă de informaţii. Aceste informaţii, de natură sonoră, sunt angrenate într-un proces complex de emitere, circulaţie şi recepţionare. Astfel, compozitorul este emiţatorul, interpretul este primul receptor , dar si reemiţator al informaţiilor, iar publicul este receptorul final. In procesul receptării operei muzicale intervin o multitudine factori, interiori si exteriori.
Muzica, o arta temporală prin excelenţă, pretinde receptorului un dublu efort de concentrare: pe de o parte efortul audiţiei propriu zise , pe de altă parte un efort de rememorare intelectuală și mai ales afectivă a piesei muzicale audiate. Acest fenomen de rememorare este in fond scopul producerii operei muzicale, in dubla accepţiune, aceea de artă imaginată de autor și artă recepţionată de către public. Memoria umană funcţionează însa in doua trepte, straturi, o memorie fluorescentă si memoria de durată.
Primul strat reprezinta un depozit temporar al momentului, având capacitatea de a stoca pana la 10 secunde de informaţie recepţionată continuu, fiind o conștiinţa a prezentului. Memoria fluorescentă trimite mai departe spre memoria de durată doar 30 de procente din informţia totală, acestea urmând să fie stocate in depozitul permanent. Restul de 70 de procente fie se pierd definitiv, fie rămân in subconștient , ele putând fi reactivate spontan, sau prin anumite procese ce readuc la suprafaţă subconștientul ( în vis, terapii alternative). În cazul în care informaţiile prezintă o densitate a succesiunii in jurul a 16-20 de biţi pe secundă, ele sunt percepute simultan, în vreme ce informţiile ce se desfașoară în cadrul acca 10 secunde vor fi percepute ca o „suită de stări”, intrând direct in depozitul memoriei de durată. „Ca atare, subsemnele muzicale vor trece mai întâi prin filtrul memoriei fluorescente, iar numai o parte dintre ele, selecţionate, vor ajunge mai departe, în memoria de durată, în timp ce supersemnele muzicale vor intra direct în memoria de durată.”[1] Subsemnele , ușor de identificat de către mintea umana cu ajutorul memoriei de scurtă durată reprezinta realitaţile muzicale imediate, în cazul muzicii din perioada tonală temele, motivele, submotivele lucrării. Desigur, se produce o discretizare și apoi o ierarhizare în cadrul acestora, deoarece atenţia este captată de pregnanţele sonore, de acele fragmente care fac apoi obiectul dezvoltărilor ulterioare pe parcursul discursului muzical și care sunt situate de obicei in debutul operei. Totodată, o ureche mai puţin antrenată va percepe doar realitaţile sonore imediate și va face mai greu trecerea spre nivelul următor de organizare a sunetelor, spre macrostructură. Acest lucru este posibil în general dupa mai multe audiţii ale aceleiași lucrări, apelând la memoria de durată și de foarte lungă durată.
Receptarea muzicala este condiţionata de factorul atenţie (și) prin existenţa a trei faze temporale in procesul audiţiei. Interpretul va avea în mod ideal o perioadă îndelungată pentru a descifra mesajul compozitorului, și chiar dacă nu acordă (datorită unui ritm alert al vieţii actuale) suficient timp respectivei lucrări, tot este in raport de superioritate faţă de publicul său din acest punct de vedere.
Prima fază temporala o reprezintă așadar contactul imediat al melomanului cu ceea ce aude reprezentat pe scenă.În aceasta etapă a receptării (dar și în urmatoarele faze temporale) se pot decanta trei tipuri de timp in contrapunct: timpul fizic egal, kantian , newtonian ,cel în care se desfășoară lucrarea muzicală ca simplă emisie a partiturii, și doua timpuri subiective: ale interpretului și melomanului. Aceste timpuri subiective suferă dilatări si comprimări succesive. Interpretul realizează o profundă polifonie mentală, fiind atent la redarea corectă a notelor muzicale, la concepţia intelectuală si afectivă ce a generat partitura, cât si la propriile sale trăiri pe care le dorește benefice transmiterii mesajului compozitorului. Primele două straturi ale acestei „polifonii” comprima timpul, prin suprapunere, pe când stratul afectiv propriu interpretului îl comprimă, dar îl și dilată, în funcţie de sentimentele pe care le provoacă muzica respectivă.[2]
Aproximativ același fenomen se întampla și în cazul receptorului, în sensul comprimării și diltării timpului suprapuse peste timpul fizic al lucrării muzicale, și desigur, numărul de timpuri subiective suprapuse cu timpul efectiv al audiţiei (și cu cel propriu interpretului) va fi egal cu numărul de receptori ai operei.
A doua fază temporală a receptării este constituită de repetarea audiţiei, ocazie ce permite melomanului să își obiectivizeze percepţia și să iși clarifice de fiecare dată noi aspecte ale muzicii audiate, iar în cazul în care opera muzicala este una valoroasa, ce transmite informaţii importante atât spre senzorial, cât și spre conștient, ea va oferi o sursă inepuizabilă de revelare a unor noi pregnanţe, va oferi prilej de meditaţie , iar în cazul subecţilor mai puţin instruiţi din punct de vedere teoretic muzical, va oferi cel puţin retrăirea unor sentimente, senzaţii afective benefice individului. Si aici intră in discuţie regăsirea timpului ca factor de decizie în receptarea muzicală, de discretizare și de valorizare a discursului muzical în forma sa adresată mentalului și afectivului.
În cea de-a treia fază temporală, cea în care opera a fost audiată de foarte multe ori, se produce o diminuare profundă a atenţiei melomanului, datorita unui număr prea mare de repetări ale aceluiași mesaj muzical pe unitate de timp, sau, mai grav , datorită epuizării mesajului lucrării. Atunci se poate produce o banalizare a mesajului unor opere valoroase , o repulsie faţa de lucrarea respectivă sau chiar și reacţii profund violente. De aceea în spaţiul medical unde se folosește muzica în scop terapeutic, sonorităţile nu prezintă pregnanţe evidente, care sa poată stimula anumite zone ale senzorialului. Problema repetării obsesive a unui fragment sonor pregnant în scop terapeutic și urmările negative ale acestui proces au fost magistral analizate si daruite publicului în filmul „Portocala mecanică” regizat de Stanley Kubrick.
In cele ce urmeaza vom analiza succinct ce se intampla atunci cand melomanul decide sa paraseasca sala de concert in favoarea audietitei solitare, in intimitatea propriului camin.
La o privire mai atentă, vom observa multiplele dezavantaje si modificări asupra percepţiei muzicale ce rezidă din acest tip de receptare.
Deși s-ar crede că atenţia este favorizată de acultarea muzicii acasă, se observă tendinţa de a întreprinde și alt gen de acţiuni în același timp. De asemenea, timpul receptării pare să se modifice. Rareori , în zilele noastre, un meloman ascultă o simfonie întreagă acasă, de obicei sursa sonoră se poate ușor închide și relua într-un interval de timp cât de mare, ceea ce în sala de concert este practic imposibil. Bineînteles că tot mesajul lucrării respective va fi denaturat în cazul audiţiei pe fragmente. Ar trebui ca ascultătorul să posede niște capacităţi de memorare ieșite din comun pentru a putea reface în sinea sa primele momente ale unei simfonii auzite ,de exemplu, cu jumătate de oră înainte, ambele tipuri de memorie, atât cea a „materiei” cât si cea a ideilor fiind solicitate. În plus, ar trebui să depună un efort emoţional imens pentru a reintra în starea indusă de lucrarea respectivă.
Acest proces, cu dificultăţile sale, este însa propriu compozitorului, deoarece acesta, pentru a „transcrie” ceea ce aude înăuntrul său , trebuie să reitereze în timpul lucrului starea iniţială, cea care i-a generat dorinţa de a scrie respectiva compoziţie. Memoria, aici cu funcţie de modulare psihică , este motorul producerii compoziţiei ca materialitate sonoră[3]. Receptarea oricărei forme de artă este de fapt o comprimare în timp a travaliului creator, dar și o dilatare a timpului dacă ne gândim la faptul că în final receptorul identifică (nu neapărat verbalizând) un sentiment unic al lucrării respective.
Putem în final menţiona că există doua direcţii ce tratează fenomenul receptării:
Aceea a compozitorului elitist, ce nu ţine seamă de publicul său, ce iubește mai mult propriile teorii în defavoarea muzicii în sine, și pe cea a compozitorului preocupat de darul pe care îl face ascultătorilor, care nu compune pentru sine, ci pentru ceilalţi, din dorinţa de a împărtăși propriile sale idei, sentimente, valori.
La o primă vedere, datorită dificultăţilor pe care melomanul le întâmpină în a discerne valoric lucrările muzicii contemporane, ambele tipuri compozitori par defavorizate în faţa publicului. Vom păstra însă tonul optimist al expunerii și vom concluziona că mesajul pe care un autor vrea să îl transmită va avea întotdeauna câștig de cauză. Cu ajutorul unui interpret corect cu partitura și cu el însuși, un compozitor care scrie din iubire faţa de muzică, din generozitate faţa de umanitate și cu respect faţă de probitatea sa profesională, va reuși în cele din urmă să se facă înţeles. Istoria muzicii este plină de astfel de exemple….
[1] O. Nemescu, Comunicare si recepţie muzicală, studiu publicat in volumul Arta modernă şi problemele percepţiei artistice , ed. Meridiane, Bucuresti, 1986,. , p 227
[2] Cel mai banal exemplu este cel al pasajelor rapide, ce induc o stare de agitatie, de euforie, de tensiune , ce face ca timpul să se scurgă “mai repede” opuse celor lente, care induc o stare de calm, de liniste, de “ieșire din timp”.
[3] Acest aspect a fost pe larg tratat în studiul propriu “Compunerea, distrugerea și recompunerea timpului în muzică”, București, în Muzica, nr 4 din 2006 , nr 1 din 2007.
© Sabina Ulubeanu. Echipa Contemporania va roaga sa nu preluati textul fara sa intrebati inainte.
