Glosări târzii, pe marginea celei de-a 8-a ediţii a Festivalului Internaţional „MERIDIAN, Zilele SNR-SIMC” (4-8 Decembrie 2012).
Fondat cu opt ani în urmă, la propunerea
compozitorului şi muzicologului Adrian Iorgulescu (director artistic Sorin
Lerescu – totodată iniţiatorul unuia dintre cele mai consolidate, prestigioase
şi longevive ansambluri de muzică contemporană, „Traiect”, ajuns anul acesta la
cea de-a 30-a ediţie!) - Festivalul Internaţional MERIDIAN,
„Puncte cardinale” constituie unul dintre pilonii principali de susţinere a
componisticii zilelor noastre, încheind fiecare an într-o perfectă simetrie cu
Săptămâna Internaţională a Muzicii Noi (SIMN), desfăşurată anual în luna Mai.
Menit să promoveze muzica secolelor XX-XXI, aparţinând deopotrivă creatorilor
din România şi din diferite colţuri ale lumii, „Merdian”-ul a reuşit şi de data
aceasta să concentreze, în doar 5 zile, o multitudine de tendinţe şi
„atitudini” estetice, semnificative pentru epoca pe care o traversăm, coagulând
totodată elita interpreţilor autohtoni – singura participare străină fiind cea
a Cvartetului „Mercury” din Marea Britanie.
Prima zi (4 Decembrie) a fost dedicată exclusiv compozitorilor români.
Prin intermediul Ansamblului „devotioModerna” întemeiat şi condus, din 2005, de
către Carmen Cârneci am re-ascultat Sonata
pentru clarinet solo, „Pasărea măiastră”, scrisă de Tiberiu Olah în 1963
pentru virtuozitatea la fel de „măiastră” a lui Aurelian Octav Popa – o
splendidă replică sonoră a „ideii de zbor”, în spirit autentic brâncuşian -,
interpretată cu nerv şi aplomb de către Cristian Mancaş; Soma – dans pentru flaut şi percuţie (1987/2012), de Carmen
Cârneci – mai degrabă o incantaţie magică, sugerată la început de lentoarea glissando-urilor
cu tentă modal-arhaică ale flautului. Treptat, odată cu silabisirea cuvântului soma, de către interpreţi (Ana Chifu şi
Alexandru Sturzu), însoţită de fragmentarea, comprimarea, „agresarea” şi
alternarea sonorităţilor celor două instrumente, ritmul se accelerează, apropiindu-se
de semnificaţia dionisiac-ritualică a noţiunii de origine sanscrită, soma – „a strivi”, „a presa”, cu scopul
extragerii esenţei dătătoare de viaţă
şi chiar de...imortalitate. Carmen Cârneci ţinteşte înţelesurile simbolurilor
sacre, preocupare sesizabilă până şi în alegerea titlului formaţiei, ce trimite
înapoi, în timp, în secolul al XIV-lea, la practica religioasă Devotio Moderna, care presupunea
interiorizarea maximă, favorabilă devoţiunii faţă de semeni; am re-ascultat, de asemenea, Sonata pentru două piane de Nicolae
Brânduş (interpreţi de anvergură, Olga Podobinschi şi Mihai Măniceanu) – o
partitură, a cărei modernitate poate părea surprinzătoare, dacă ţinem seama că
a fost scrisă în 1963, când autorul mai era încă studentul lui Marţian Negrea la
compoziţie! Deşi influenţele practicilor serial-dodecafonice, ca şi cele
inspirate, de pildă, de tensiunile repetitiv-diabolice din muzica unui Şostakovici
sau de incisivitatea ritmurilor „barabre” cultivate de Bartók sunt evidente,
lucrarea lui Nicolae Brânduş are personalitate distinctă, are forţă şi o
viziune constructivă de o complexitate aproape simfonică! Erupţiile acordice sunt
echilibrate permanent de secvenţe cantabile, într-o alternare secvenţială impresionantă.
În In-con-secvenţe 2 pentru 4 instrumente
(Ana Chifu - flaut, Cristian Mancaş - pian, Dan Cavassi – violoncel, Alexandru
Sturzu – percuţie şi bandă), Fred Popovici apelează la tehnici de limbaj tipice
creaţiei sale – eterofonia, armonicele naturale, unisonul, structurile modale
-, ca şi la efectele transsonore generate de mediul elecronic, plăsmuind o ambianţă
policromă, familiară, poate, unora dintre ascultători. Şi aceasta, întrucât
compozitorul procesează sau „bruiază” alte opus-uri ale sale, precum INtroducere, CONcertul de clarinet şi Secvenţe,
pe care le consideră „masă de manevră”, cu scopul de a le pune să se de-construiască
reciproc, pentru ca, ulterior (2005/2006), să le re-construiască într-o
„producţie” diferită, cu identitate multiplă şi o nouă corenţă. Am lăsat la
sfârşit piesa Ivanei Stefanovič – Poet on
a boat, pentru două piane (Olga Podobinschi şi Mihai Măniceanu), din ciclul
inspirat de poveştile lui Hans Christian Andersen – ea fiind singura primă audiţie din programul formaţiei
„devotioModerna”. Lucrarea compozitoarei de origine sârbă este de fapt o dublă
transpunere/călătorie imaginară în Timp – pe de o parte, în timpul rememorat,
în secolul al XIX-lea, de către scriitorul danez, pe de altă parte, din
perspectiva propriului timp psihologic – întrucât Ivana Stefanovič a ales să meargă
pe firul unora dintre călătoriile scriitorului danez, pe care „povestitorul” le
notează şi le reuneşte, în 1842, în volumul intitulat Bazarul unui poet. Alternanţa contrapunctică dintre structurile
acordice şi cele melodice, ca şi dintre ritmicitatea alertă, impulsivă, şi cea
moderată, preluate alternativ de fiecare pian în parte alcătuiesc un „bazar”
sonor insolit, ce jalonează o serie de categorii temporale - de la timpul măsurat,
implacabil, la un altul, mai curgător, mai liber sau la unul ce pare deopotrivă
infinit şi static. Toate consună – în
prima secţiune - cu întorsături melodice, care amintesc nu o dată de torsadele orchestrale
fluide din poemul simfonic Vltava de
Smetana. În schimb, în secţiunea secundă, ambele piane se întrec în virtuozitate
şi agresivitate, într-un iureş contrapunctic aproape anarhic, dereglând/defazând
parcă regulile Timpului fizic!
Recent-înfiinţatul Ansamblu SonoMania
(director artistic Diana Rotaru) a încheiat ziua de debut a Festivalului
„Meridian” cu un program foarte variat stilistic şi geografic: 1. O combinaţie
de elemente contrapunctice – unele
lineare, de sorginte expresionistă, altele mai lirice ori sub formă de
dialoguri în canon ritmic între clarinet şi violă (Mihai Pintenaru şi Tamara
Dica) -, politempii din care nu lipsesc inserturi de „rap repetitiv” sau
formule de vals, într-o continuă devenire, de la tensionat la calmul colocvial,
consonant, plin de farmec (Viermi de măr
II de Dan Dediu). 2. „O abordare postmodernă a versurilor originale scrise de
Lucian Blaga” – Trei feţe, Madrigal,
Sonata lunii – şi, aş spune, originală ca alcătuire, unde, arpegierile
pianului (Mihai Murariu), care le reiterează pe cele care anticipau, la
clavecin, recitativul preclasic, întâlnesc caracterul modal-cromatic al liedurilor
lui Jora, prin glasul sopranei Veronica Anuşca, şi unde Sonata lunii de Beethoven intersectează textul blagian rostit chiar
de către pianist (Trei lieduri pe versuri
de Lucian Blaga de Mihai Murariu). 3. O ipostaziere pluridisciplinară a
noţiunii de cadenţă, ca element
ordonator, axial, al elementelor şi evenimentelor vieţii - „spectacolul” iscat
de vioara Ralucăi Stratulat - monologând visătoare sau extrovertită: dublat de
proiecţia fotografiilor cu portrete umane, realizate de către Sabina Ulubeanu şi
prelucrate „live video” de către inegalabilul Mihai Cucu, el a oscilat între
certitudine şi iluzie, una absorbind-o pe cealaltă, în ritmuri onirice sau de o
virtuozitate sfâşietoare (Cadenza Lirică
de Sabina Ulubeanu). 4. Un flash energetic
de acorduri şi arpegieri pianistice (Mihai Măniceanu, electrizant!), de
contraste ritmico-timbrale, coloristice, într-un continuum sonor surprinzător, ca
un crochiu schiţat dintr-o singură trăsătură de penel (Étude pour piano de Cristian Lolea). 5. O combinaţie „stranie,
obsesivă, de o cantabilitate dureroasă” (cf. Doina Rotaru), cu texturi
eterofonice, unisonuri şi repere algoritmice, într-o curgere melodioasă, de o simplitate
arhetipală (O King de Luciano Berio).
Pe acest fundal instrumental (flautista
Ana Chifu, clarinetistul Mihai Pintenaru, violonista Raluca Stratulat,
violoncelistul Eugen-Bogdan Popa, pianistul Mihai Murariu, sub bagheta
dirijorului Lucian Beschiu) are loc geneza numelui King (Martin Luther King Jr.)
din înlănţuirea succesivă a vocalelor şi consoanelor emise de către soprana Veronica
Anuşca. 6. Un mozaic ritmic pointillist, cu reminiscenţe de joc popular,
inserturi contrapunctice şi segmente consonante repartizate flautului,
clarinetului, viorii şi violoncelului (Greierele
de Sebastian Androne). 7. O lucrare foarte ingenioasă, atât în privinţa
dinamicii construcţiei, cât şi a tehnicilor utilizate şi a interpretării a
fost Or,
de Mihai Măniceanu, pe versurile poetului Petru Solonaru: 23, Poem aprind!, Sui, Taci!, Mi-s, Or, Par. Concepute sub vădite
influenţe eminescian-barbiliene (Ion Barbu), versurile poetului Solonaru
excelează prin ritmicitate, muzicalitate, accente, metrica precisă a împărţirii
frazei poetice, ca şi prin cadenţele finale fără fisură ale fiecărei strofe,
astfel încât acestea se pretează asocierii cu sunetul muzical, dar şi scandării specifice recitărilor de
poezie din antichitatea greco-romană. „Ce
arhitect e vântul de foşnete ciudate, / semnând contur morganei pe-acolo unde
bate! / Nu are şansa clipei să stea şi să respire. / Ci rătăceşte urmei, urmând
o rătăcire...” (23, vol. Tetraion). Pe astfel de versuri, Mihai
Măniceanu a ţesut o suită de 6-7 secvenţe muzicale pentru soprană, flaut,
clarinet, fagot (Maria Chifu), vioară, violă, violoncel, pian şi percuţie,
adică pentru întregul ansambl SonoMania. Pe măsură ce fragmentele poetice se
simplifică - de la forma de sonet (două
catrene urmate de două terţine), ajungând la forme sintetice, de 3-4 versuri, comparabile
cu haikù-urile - „Or / unde / ne-ascunde / marele zor?...”,
(Or, vol. În, care dă şi titlul unuia dintre volumele de poeme lansate în
2009) -, muzica îşi metamorfozează şi ea nuanţele, de la cele expresioniste ale
vocii de soprană, la intonaţiile arhaice, cu inflexiuni orientale ale
clarinetului şi fagotului, de la ritmuri sacadate, percusive, la altele,
pizzicate etc. Ultimele secvenţe, cantabile, readuc în prim-plan, într-un
unison general, dilemele eterne ale omenirii - mereu în suspensie totuşi, ca şi
finalul piesei: „Par / A fi. / De ce şi /
a nu fi, dar?...”(Par, vol. În). Atent la proporţia echilibrată a
părţilor, Mihai Măniceanu mizează pe contraste expresive între voce şi
instrumente, astfel încât, cele două entităţi să se pună reciproc în valoare. Prin
această nouă partitură, Măniceanu s-a
dezvăluit, nu doar ca un pianist inteligent, prodigios, inventiv, dar şi ca un
compozitor cu reale şanse de a se impune în contextul creaţiei contemporane.
5 Decembrie a fost o zi plină de bucurie, emoţii şi speranţe pentru
Ansamblul „Traiect”, aflat în cel de-al treilea deceniu de existenţă şi,
desigur, pentru fondatorul şi dirijorul său, compozitorul Sorin Lerescu. Aşa
încât, mă voi referi mai întîi la concertul lor aniversar, chiar dacă a fost
precedat de recitalul cu adevărat extraordinar susţinut de către clarinetistul
Emil Vişenescu şi Ansamblul „Clarino”, în Studioul de Operă şi Multimedia al
Universităţii Naţionale de Muzică.
Născut în Decembrie 1982, din pasiunea, generozitatea, responsabilitatea compozitorului Sorin
Lerescu faţă de actul componistic contemporan - din ţară şi de peste hotare -,
Ansamblul „Traiect” a parcurs un drum ascendent, promovând cu ştiinţă,
seriozitate, probitate şi talent diversitatea stilistică a creaţiilor ultimelor
două secole, atât pe scenele de concert autohtone, cât şi pe acelea de pe alte
meridiane ale lumii europene. Mereu alături de fondatorul şi dirijorul
formaţiei, instrumentiştii Geanina Săveanu-Meragiu – vioară, Georgeta Radu –
percuţie, Viorica Nagy – violoncel, Alexandru Hanganu – flaut, Răzvan Gachi –
clarinet, Andrei Podlacha – pian, Tiberiu Cenuşer – trombon şi-au pus amprenta
excelenţei pe fiecare dintre lucrările interpretate, fie în concerte, fie
într-o serie de înregistrări radiofonice, de televiziune şi discografice – acestea din urmă pentru
Casele Electrecord, Societatea Română de Radiodifuziune, Uniunea Compozitorilor
şi Muzicologilor din România, INTERCONT MUSIC, MUZICA, METTIER Sound & Vision Ltd. din Marea Britanie, Editura
Muzicală. Printre artiştii străini au fost bucuroşi,
onoraţi să cânte în compania „Traiect”-ului s-au numărat flautistul francez
Pierre Yves-Artaud, trombonistul britanic Barrie Webb, mezzosoprana Angelica
Cathariou din Grecia, precum şi nume româneşti ca Martha Kessler, Steliana
Calos, Pompei Hărăşteanu etc. Înaintea concertului propriu-zis din 5 Decembrie
am participat la lansarea unui nou CD, intitulat TRAIECT plays Sorin Lerescu.
Discul conţine doar 5 lucrări
camerale dedicate formaţiei, compuse în exclusivitate de către Sorin
Lerescu, în intervalul 1991-2012: Suono
Tempo I, Eikona, Les jeux sont faits, Phonologos I şi Suono Tempo II – cea din urmă cântată în p.a. în
Octombrie 2012, la Ljubljana, tot de către „Traiect”, dirijat de autor. Deşi
lipsesc paginile simfonice sau vocal-simfonice, în cele 5 opus-uri camerale se
regăsesc principalele direcţii
estetice şi „modélele” structurilor de limbaj cu care operează în mod constant
autorul, indiferent de genul în care se exprimă - instrumental, cameral, vocal,
simfonic, de scenă, electro-acustic -, şi pe care Sorin Lerescu le-a expus în
mai multe rânduri – ultima oară în volumul intitulat În lumea muzicii contemporane, apărut în 2011 la Editura Muzicală.
Este vorba despre contraste între raporturi antinomice – consonant-disonant, unu-multipli,
sunet determinat-sunet nedeterminat, continuitate-discontinuitate -, ca şi
despre ethosul modal sau „juxtapunerea şi
superpoziţia diferitelor module sonore.” De altfel, aceste caracteristici
sunt precizate şi în unele dintre titluri: Phonologos,
Proporţii, Modalis, Suono Tempo – spaţiul, timpul, echilibrul între contrarii,
o anume psihologie, ca şi retorica înlănţuirii şi devenirii sunetelor constituind câteva dintre reperele gândirii
componistice a lui Sorin Lerescu.
Ascultându-le,
în succesiunea cronologică în care sunt prezentate, opus-urile incluse în acest
CD ne dezvăluie însă o lume sonoră mult mai complexă şi mai bogată în
semnificaţii: este o lume dominată de lirism şi cantabilitate, aspecte pe care
Sorin le proiectează asupra „meandrelor existenţei în universul dramatic al
lumii de azi” (cum însuşi mărturiseşte), dar, aş completa eu, o lume bântuită şi
de neliniştea, adesea tensionată până
la paroxism, generată de sondarea unui spaţiu-timp, care-şi sporeşte aria
necunoaşterii cu fiecare clipă. De aici frecventele fracturi, structuri mozaicate,
sau, cu o sintagmă care-i aparţine, „structuri prismatice”, ale discursurilor
sale sonore (cum este cazul, mai evident, în piesa Les jeux sont faits de pildă), şi tot de aici, acel balans perpetuu
între aproape-departe, între prim-planuri şi perspective difuze, în care Sorin
Lerescu obişnuieşte să-şi trimită pur şi simplu sunetele – grupate în
configuraţii ritmico-melodico-timbrale –, pentru a le re-aduce, în clipa
următoare, din acel viitor perspectival incert, în realitatrea imediată! Avem
de-a face, deci, cu un joc interşanjabil între concret-imaginar,
prezent-viitor, material-spiritual, realizat atât prin intermediul unor
suprafeţe de polifonie eterofonizată
sau de eterofonie polifonizată, cât
şi prin introducerea unui element de morfologie, să spunem, componistică: mă refer
la nelipsitele formule ritmice, asemenea unor dantelării sonore, sinusoidale,
ca o rumoare cosmică îndepărtată...
Pe lângă discontinuităţi şi secvenţe repetitiv-minimaliste, muzica lui Sorin
Lerescu e construită, aşadar, din texturi luminoase, vaporoase şi, de asemenea,
din superpoziţii armonico-melodice obţinute pe baza rezonanţei naturale a sunetelor – fapt ce-i conferă o anume transparenţă, plasticitate cromatică şi o puritate
arhetipală edenică, aşa cum se
întâmplă în piesele Suono Tempo I, Eikona, Phonologos I.
Un
alt aspect asupra căruia vreau să atrag atenţia este importanţa atribuită trombonului: de la funcţia de semnal bucolic, în tandem cu
inflexiunile timbrale ale clarinetului, ca în Suono Tempo I, la cel de personaj
principal - mesager al unor timpuri primordiale, în asociere cu ritmurile
primitiv-repetitive ale tobelor, ca în Eikona
– şi, de la vocea distinctă, ca element de contrast, din Les jeux sont faits şi Phonologos I, la rolul de... „marker”, ce evidenţiază o formulă
destinală – ca în Suono Tempo II -,
evocând formula beethoveniană şi confirmând totodată interesul compozitorului
pentru tot ceea ce semnifică noţiunea de Destin în viaţa unui om şi a unui
creator. Este vorba, despre un CD cu o muzică frumoasă, vie, cu o dramaturgie captivantă prin imprevizibilitatea devenirii
discursului, scrisă de un compozitor prolific, cu „voce” distinctă în istoria
muzicii româneşti din ultimele decenii ale secolului al XX-lea până azi.
Nu
în ultimul rând se cuvin doar cuvinte de laudă atât Dnei Erika Nemescu - pentru
procesarea profesionistă a înregistrărilor -, cât şi lui Costin Aslam pentru acurateţea
designului coperţilor. Iar faptul că textul explicativ a fost tradus în limba
engleză contribuie substanţial la receptarea şi înţelegerea muzicii şi de către
specialiştii şi melomanii de peste hotare.
Revin
acum la Concertul aniversar desfăşurat în Studioul de Operă şi Multimedia al
Universităţii Naţionale de Muzică în 5 decembrie 2012.
Alcătuit
exclusiv din prime audiţii, concertul a debutat cu piesa brazilianului Harry
Crowl, In Exilium Maneo pentru ansamblu
(p.a.a.) – o muzică bazată pe
alternanţa simultaneitate
ritmico-timbrală – polistructuri contrapunctice şi armonice. A urmat lucrarea Laurei Mânzat, Noi amintiri, pentru flaut, clarinet, vioară, violoncel şi pian (p.a.a.) – în fapt, o rememorare coerent
închegată, cu accente ludice discrete, a câtorva dintre tehnicile componistice
asimilate de-a lungul anilor: armonia contrastelor – în dialogul
clarinet-vioară -, eterofonia cu
tente luminos-onirice (efect al studiului cu Ulpiu Vlad?), configuraţii
contrapunctice, inserturi de jazz, motive cu iz modal repetitiv. Demersul sonor
a culminat cu dialogul multiplu între
instrumentele pentru care a fost gândit. George Balint a fost reprezentat
printr-o p.a.a., care a surprins atât
prin concentrarea duratei, cât şi prin intensitatea dramatică a expresiei – Fluctuaţii pe o linie de orizont, pentru
fagot şi ansamblu. Timbrul frust al fagotului – admirabil mînuit de către Maria
Chifu – perturbă încă de la primele măsuri „linia de orizont” transparentă,
vibratilă, menţinută de celelalte instrumente, stabilindu-şi „poziţia” -
contrastantă faţă de aceasta -, cu oarecare brutalitate. În timp ce linia
orizontului subzistă în zona liniştii desăvârşite, „fluctuaţiile” fagotului
devin tot mai impulsive, dublate de propriile replici, venite mediul
electronic, şi de cele ale trombonului live
(Cătălin Bucerzan), reuşind să spargă densitatea ansamblului, cu timbrul
intensificat la maximum. E ca şi când am asista la înfruntarea a două realităţi
opùse – una virtuală, învăluită în
mister, cealaltă concretă, palpabilă acţionând ostentativ asupra primei, cu
disperarea de a nu-şi fi putut depăşi limitele cunoaşterii. Prin noua ei
partitură – Crickets (Greieri), pentru ansamblu şi bandă (p.a.a.) - Elena Apostol pare să refacă/reinventeze
semnificaţiile unui raport conceptual, care a făcut epocă în anii 1960-’70 ai
secolului al XX-lea, instaurat şi teoretizat de către Octavian Nemescu şi
împărtăşit apoi de nume precum Corneliu Dan Georgescu, Ştefan Niculescu, Doina
Rotaru etc.: natural-cultural. Muzica
se păstrează în sfera purităţii, sugerată de sunetele prelungi, în registrul
acut, ale viorii, de intervenţiile filigranate ale percuţiei, ca şi de o serie
de onomatopee imitând cântecul păsărilor, redate de mediul electronic. Deşi
predominant, „naturalul” e...invadat totuşi de „cultura” sunetului procesat,
sofisticat şi ireal, fascinant şi totuşi străin – căci artificial! -, cu toate
că el nu mai poate fi deosebit de cel natural decât cu oarecare dificultate... „The Road Not Taken” (Drumul neumblat) – este titlul unuia
dintre poemele poetului american Robert Frost (1874-1963), preluat şi folosit
ca titlu al propriei creaţii de către Veronica Anghelescu – unul dintre cei mai
talentaţi şi profunzi discipoli ai compozitorilor Sorin Lerescu şi Doina Rotaru.
Atrasă de texte sau simboluri cu rezonanţe filosofice ori sacre, Veronica
Anghelescu a ales, cred, poemul lui Frost, pentru caracterul lui dielmatic, existenţial
- oedipian şi hamletian dacă vreţi: pe care dintre cele două drumuri, care se
bifurcă, să-l aleg? A fi sau a nu fi pe drumul cel bun?! Aidoma gândurilor
neliniştite care-l obsedează pe poet, acordurile instrumentelor descriu, la
început, arcuri crispate, divergente. După tatonări atente ale ambelor drumuri,
dubiile poetului se limpezesc, iar decizia convenabilă e sugerată şi de muzică în
desenul traseelor eterofonice, în armonii şi linii cantabile, în momente de
unison, cu aer de coral atingând, în final, deplina concordanţă timbrală.
Întrucât fiecare drum are avantajele şi dezavantajele lui, poetul – şi,
implicit compozitorul – alege să meargă pe drumul
neumblat încă în acea dimineaţă.
Concertul
aniversar s-a încheiat cu piesa Sono
tempo II de Sorin Lerescu, la care m-am referit, mai sus, în prezentarea
CD-ului – o altă manieră de abordare a intervenţiei destinului în vieţile
noastre.
Spuneam
că recitalul clarinetistului Emil Vişenescu a fost unul cu adevărat
extraordinar! Gestul lui interpretativ
plasticizează instrumentul, ca şi bagheta – tot el a fost şi dirijorul Ansamblului
„Clarino” (Alexandru Abramovici – clarinet piccolo în mi bemol, Radu Greluş şi
Ştefan Voinic – clarinet în si bemol, Ciprian Melente şi Robert Preduţ –
clarinet alto în mi bemol, Constantin Urziceanu şi Mihai Rebac – clarinet
contrabass în si bemol), modelând, sculptural, sunetele. În varianta pentru
clarinet şi rezonator, lucrarea Fum
de Doina Rotaru – destinată iniţial flautului - a căpătat un plus de
consistenţă. Fluctuaţiile tremolate ale clarinetului (Emil Vişenescu), semănând
când cu bocetul, când cu hăulitul, însoţite de replicile punctate ale
rezonatorului au dat relief şi materialitate imaterialului, adică fumului,
dispersat în spaţiu în spirale sonore ascensionale. Clariviola pentru clarinet şi violă de Livia Teodorescu Ciocânea
i-a adus faţă-n faţă pe Emil Vişenescu şi Oana Spânu Vişenescu, într-un dialog axat
pe o polifonie modală. Iniţial cu alura unui cântec de leagăn în canon, discursul
se transformă treptat în doină lentă, unde timbrurile se apropie – uneori până
la confundare - şi se despart, pentru a se individualiza imediat, secvenţele
repetitive ale violei re-amintind de Partitele
pentru vioară solo ale lui Bach. Răspunsul modal al clarinetului captează
timbrul violei în unison, restabilind ethosul general al acestei muzici.
Vladimir Scolnic se joacă din nou cu
rezistenţa intensităţii sunetelor, dar şi cu rezistenţa raţionamentelor
filosofico-ştiinţifice la percepţia auditoriului, în piesa Incertitudini, pentru clarinet-bas solo (p.a.a.). „Incertitudinea? În
fizica cuantică ea se referă, feră, la o va-ri-e-tate de ine-ga-lităţi
matematice...” – sunt cuvinte rostite la un moment dat de către Emil
Vişenescu, în interstiţiile dintre sunetele plasate la distanţe mult peste
octavă unul de altul, sau în timp ce le disipează în varii puncte ale
registrelor. Rezonatorul îşi infiltrează ecourile printre cuvinte, dialogând cu
sunetele live ale clarinetului-bas,
ca două existenţe fantomatice paralele, din două universuri aflate la mii de
ani-lumină, faţă de a căror realitate nu poţi avea decât ...Incertitudini!
O
altă pagină destinată clarinetului solo a fost Meander, de Diana Rotaru. Inspirată din mitologia Greciei antice,
ca multe dintre creaţiile tinerei compozitoare, piesa a dat curs sinuozităţilor
tipice oricărei meandre fluviale, dar
şi celor sufleteşti. Fiecare curbură corespunde
unei întorsături modal-melopeice, cu introvertiri/extrovertiri datorate
multifonicelor, ale căror unduiri generează stări de jale, spleen, nostalgie,
invocaţie magică – dată fiind şi accepţia străveche a termenului, de divinizare a Zeului-fluviu Meandru, fiul
lui Ocean şi al Zeiţei marine arhaice Thetys.
Întregul
concert a stat sub semnul dualităţii real-virtual, fiecare univers sonor
conducând în zone ambigue, derutante, misterioase. Prin piesa pentru saxofon şi
voce procesată, Warning (p.a.r.), bănuiesc
că Mihaela Vosganian avrut să ne avertizeze,
cred, prin intermediul sunetelor saxofonului şi a vorbelor ei, multiplicate cu ajutorul procesorului, că ar fi posibil ca Universul
cunoscut de noi să fie conceput pe baza unui cod matematic unic, cu infinite replici, în diferite alte spaţii-timp - unele
dintre ele, cópii fidele ale celor de aici -, cópii a căror depistare/descifrare,
...”only a mathematician, interesting...!”
(sunt singurele cuvinte rostite de către Mihaela Vosganian, pe care le-am
reţinut!), „doar un matematician”, aşadar,
ar putea-o face! Programul s-a încheiat cu partitura Maiei Ciobanu, Veni-va!, pentru clarinet şi mediu
electronic – pe care însă n-am reuşit s-o mai ascult, după cum, cu părere de
rău, n-am reuşit să ajung nici la concertul din 6 Decembrie susţinut de Ladislau Csendes şi invitaţii săi, nici
la cele din 7 Decembrie, de la Palatul Cantacuzino, al cuplului Bianca şi Remus
Manoleanu (ora 18,00) şi de Cvartetul Mercury
(ora 19,30). Am fost, în schimb, la
concertul Ansamblului „Archaeus” (6 Decembrie, ora 19,30), precum şi la toate cele
trei manifestări din ultima zi (8 Decembrie) a celei de-a 8-a ediţii a Festivalului
Internaţional „Meridian”.
Consecvent
ideii de a privi actul componistic contemporan în devenirea lui istorică, prin
acumulări, asimilări, re-considerări sau re-figurări ale canoanelor tradiţiei, aş
spune că Liviu Dănceanu şi-a conceput programul formaţiei, pe care o conduce
din 1985, când a luat fiinţă, după tiparul Suitei „Tablouri dintr-o expoziţie”
de Musorgski, unde trecerea de la un tablou la altul se făcea printr-o Plimbare. Liviu Dănceanu a ales patru
dintre miniaturile lui Michael Denhoff intitulate Strophen, op. 107, pentru a face trecerea de la Sincronie II de Ştefan Niculescu – o
înlănţuire de politempii, supuse unui proces contrapunctic ritmico-timbral, ce
acced, în final, la unisonul
sincronicităţii perfecte -, la Hanging
vaults (Bolţi suspendate) de Dana
Probst – o muzică vibrantă, cu unisonuri transparente, peste care plutesc
timbrurile penetrante ale unui oboi sau clarinet, dar şi formule ritmice
precipitate ale ansamblului; de la Legenda
viselor de Ulpiu Vlad – o plonjare în tărâmul extra-senzorial, ce
favorizează apariţia viselor de diferite categorii şi forme de manifestare:
secvenţial-repetitive, extinse şi îmbogăţite cu nuanţele translucide ale
armonicelor naturale, interferate cu imagini aglomerate glissând dinspre
subconştientul mereu imprevizibil sau întrerupte brusc de ecouri ofensive ale reminiscenţelor
din realitatea stărilor de veghe (avalanşa ritmurilor eterogene, aksace, mai
ales la compartimentul percuţiei), distorsionate de timbrul fagotului, cu intonaţii
de bocet, de la noi şi de oriunde, de un tragism sfâşietor - semn că revenirea
la realitatea concretă dintr-una
virtuală poate produce adevărate crize de identitate; de la visele lui Ulpiu Vlad, aşadar, la Karfreitag (Vinerea Mare) de Paco Toledo – o re-lectură în cheie ludică, plină
de umor şi ironie, în contrast cu semnificaţia sacră a sărbătorii Pascale. Glissando-urile
viorii şi violoncelului sugerau glissando-urile insinuante ale vocilor din melodrama
lui Schönberg, Pierrot lunaire şi,
abia spre sfârşit, gluma dă semne că s-ar transforma în seriozitate, prin
introducerea unui moment cu caracter de imn, dar, pe cât de solemn, pe atât
de...parodic! -, la Viermi de măr VI de Dan Dediu – o variantă a celorlalte cinci
întruchipări ale viermilor, care-şi fac loc să iasă din interiorul mărului,
prin mişcări şerpuite, abrupte, line sau incisive, cursive, sau, dimpotrivă, obstaculate
de sunetul tunător al unei tobe sau de ritmuri eterogene pline de umorul
specific creaţiilor lui Dan Dediu. Şi, pentru a nu rata ocazia de a apela la citatele dragi manierei sale de a compune,
Dan Dediu pune punct celui de-al 6-lea experiment introducând printre ritmurile
punctate un motiv cu vagi reflexe, poate din Ofranda muzicală a lui J.S.Bach?!
Despre
interpretările de mare clasă, datorate membrilor Ansamblului „Archaeus” – Anca
Vartolomei – violoncel, Rodica Dănceanu – pian, Dorin Gliga – oboi, Ion
Nedelciu – clarinet, Şerban Novac – fagot, Sorin Rotaru – percuţie, Marius
Lăcraru – vioară -, şi dirijorului Liviu Dănceanu, ce s-ar mai putea spune, în
afară de elogii, care să evidenţieze creativitatea, seriozitatea şi
minuţiozitatea cu care-şi însuşesc fiecare partitură, fiecare sunet, fiecare
idee, punându-le în valoare cu implicare şi dăruire totale, necondiţionate.
Ultimele
trei manifestări desfăşurate în incinta Universităţii Naţionale de Muzică au fost
precedate de un inedit vernisaj al expoziţiei de fotografii, ce au surprins crîmpeie
din natura înconjurătoare, în imagini poetice, delicate, contemplate de către
dirijorul Cristian Oroşanu în călătoriile sale prin ţară şi peste hotare. Probabil
dintr-o eroare de comunicare, vernisajul a beneficiat doar de prezenţa a...
trei confraţi! Oricum arta fotografică a lui Cristian Oroşanu merită admirată, preţuită,
încurajată.
Sâmbătă,
8 Decembrie, la ora 12, Sala „George Enescu” a Universităţii Naţionale de
Muzică a fost gazda concertului susţinut de către membrii Ansamblului de
percuţie „Game”, condus de Alexandru Matei, gata să ne delecteze, nu doar cu
spectacolul lor vizual şi auditiv, ci şi cu spectaculozitatea modului
iniţiatic, aproape mistic, religios, cu care mînuiesc multitudinea
instrumentelor din famila percuţiei. Programul a fost ales astfel încât să-i
pună în valoare pe cei 4 magicieni –
Sorin Rotaru, Alexandru Uţă, Alexandru Dan, Alexandru Matei – , dar să şi valorifice
un număr cât mai divers de categorii instrumentale
– de la cele metalice, la cele din lemn, piele, sticlă etc. Piesa lui Terry
Riley, IN C (1964), pentru patru
percuţionişti a deschis concertul în ritmuri minimaliste, obsesiv repetitive,
în spiritul tehnicii de „clapping music”, propriu creaţiei lui Steve Reich. Semi-aleatoare,
construită din 53 de fraze, toate gravitând în jurul sunetului Do – lucrarea evoluează
prin acumulări succesive de ritmuri, în variate formule şi configuraţii – după
tiparul Bolero-ului de Ravel -, cu
accente modificate continuu, purtând indicaţia expresă a autorului ca fiecare
frază să fie repetată de cât mai multe ori posibil. Ingenioasa tehnică
instaurată de Reich, preluată de Riley şi La Monte Young, printre alţii,
generează o textură polifonă şi polimorfă, autorul apelând la succesiuni
intervalice extrase din câteva game antice, edificate pe fundamentala Do, de la
cea dorică, frigiană, mixolidiană, la cea ioniană. Efectul acestor variaţii de
ritm, metrică, intensitate, constă într-o cromatică extrem de fin nuanţată, ale
cărei halouri se pierd, în final, ca într-un neant. Odată cu lucrarea lui
Anatol Vieru, Mosaiques, pentru trei
percuţionişti, atmosfera s-a rarefiat, fiecare sunet - picurat şi translat de
la un instrument la altul, aidoma unor pigmenţi multicolori, cu reverberaţii
preluate de sonoritatea metalică a clopotelor -, instaurând acea simplitate genuină tipică opus-urilor lui
Anatol Vieru. Un singur episod fracturează, efemer, acalmia – intervenţia
sentenţioasă a tobei mari şi a talgerelor, care agită ritmurile, într-un acces
delirant de ieşire din sine. Destul de curând însă totul revine la limpiditatea
iniţială.
O
lucrare captivantă prin exotismul şi colosala ei forţă expresivă extrase din permanenţa
ceremonialelor ancestrale, dar şi datorită abilităţii compozitorului japonez de
a le transfigura, şi, nu în ultimul rând, datorită felului magistral în care s-au
transpus cei doi percuţionişti - Alexandru Matei şi Sorin Rotaru – în spiritul oriental,
atât de greu accesibil unui european a fost Interpenetrations
2, de Joji Yuasa. Ca într-un adevărat turnir, cei doi şi-au încrucişat, nu armele, ci beţişoarele, lovindu-le
unul de celălalt înainte de a începe oficierea propriu-zisă, precedată şi de strigătul
specific luptătorilor de judo, dar şi
principiului ritmic ce deschide o piesă din teatrul kabuki: interjecţia Ha! (a doua componentă a triadei jo-ha-kyu). Întreaga energie conţinută
în acest strigăt primordial s-a revărsat în ritmurile frenetice ale tobelor
mici, tom-tom-urilor, bongos-urilor, de o duritate insuportabilă uneori. Fiecare
nouă etapă a „întrecerii” între cei doi percuţionişti era marcată de
simbolismul aceluiaşi gest al lovirii încrucişate a beţişoarelor şi al aceleiaşi
interjecţii. Grupurile instrumentelor de percuţie se schimbau şi ele în funcţie
de stările induse de intensitatea energiilor dezlănţuite. De pildă, iureşul violent al tobelor cedează, la un moment dat,
locul instrumentelor metalice – gonguri, clopote, clopoţei tubulari -, a căror
sonoritate filigranată îmblânzeşte natura , dezvăluindu-i, ca într-o veritabilă
stampă, frumuseţile ascunse în cântecul păsărilor, în coloritul delicat al
florilor, în foşnetul discret al frunzelor... „Ieşirea din ascundere” a acestei întruchipări a
luminii – ce anunţă desprinderea fiinţei din întunericul iraţionalului,
pentru a se instala în „dimensiunea sacrului”, cum ar spune Heidegger - produce
stupoare, manifestată printr-un alt fel de strigăt decât cel al interjecţiei Ha!: aşa-numitul „cri de Lion”, asemănător
unui muget prelung, jalnic, obţinut prin frecarea circulară a băţului gumat la
un capăt, pe suprafaţa timpanului. Este o ultimă zvâcnire a rudimentelor
primitiv-ritualice, după care se instaurează primatul luminii, ca „sălaş
obişnuit al omului...” (cf. unui gând al lui Heraclit). Splendidul concert al Ansamblului
„Game” s-a încheiat cu lucrarea compozitorului şi percuţionistului german
Siegfried Fink (1928-2006), intitulată amuzant sau, poate, întristător: Até Logo – interjecţie ambiguă, cu dublă
semnificaţie, tradusă fie prin La
revedere Logo! sau Pe curând, Logo! -
logo cu sensul de „siglă”, „emblemă”, „simbol” -, fie prin „iluzia” pricinuită de logo-uri – dacă luăm în calcul faptul
că, în mitologia greacă, Ate era
denumirea Zeiţei iluziei, orbirii şi,
în ultimă instanţă, a distrugerii. Varietatea
ameţitoare, incontrolabilă, a semnelor,
formelor şi culorilor acestor sigle pur comerciale, cu care suntem bombardaţi
clipă de clipă şi, de ale căror efecte - poluante
pentru spirit -, însuşi compozitorul trebuie să fi fost excedat, l-a inspirat
în ilustrarea ei printr-o succesiune de formule ritmico-timbrale, efecte
expresive dintre cele mai agresive, subliniate şi de sonoritatea metalică a percuţiei,
din care nu a lipsit sunetul scrijelit, aşchiat, strident, al instrumentului de
origine braziliană, guiro.
A
fost un concert pe care l-am fi dorit interminabil! Până-ntr-atât, membrii săi
au reuşit să trannsforme virtuozitatea în mijloc de transcendere a
materialităţii instrumentelor, şi să privească fiecare demers componistic ca pe
un pretext de perfecţionare neobosită a „exerciţiului intelectual” – simtagmă
emblematică, în viziunea lui Alexandru Matei, pentru menirea ansamblului pe care-l conduce de 18 ani.
Tot
în 8 Decembrie, la ora 18,00, şi tot în Sala „George Enescu” a Universităţii
Naţionale de Muzică, un alt ansamblu remarcabil – întemeiat în 2003 de către compozitorul
Dan Dediu, din aceeaşi dorinţă de a face cunoscute direcţiile muzicii
contemporane româneşti şi universale, în ţară şi peste hotare - ne-a oferit un florilegiu de opus-uri
semnate de autori din România, Israel, Franţa, Marea Britanie. Cu toate că au
aparţinut unor zone geografice diferite, lucrările incluse în program au avut
totuşi un numitor comun în privinţa atmosferei profund visătoare,
spiritualizate. Au existat şi două excepţii: a) piesa de debut a lui Liviu
Dănceanu, Andamento, pentru vioară,
clarinet şi percuţie – o suită plină de farmec, alcătuită din formule ritmice
de joc popular în devenire/evoluţie sau „în stilul”, à la mnière de... – cum o spune şi
titlul -, jocurilor din diferite zone ale ţării, combinate cu scurte motive
doinite, nu fără o doză de umor, atunci când interpreţii, inclusiv dirijorul –
Tiberiu Soare - şi-au schimbat „profilul”, cântând fiecare la un alt instrument
– violonista (Diana Moş), la ţambal, iar clarinetistul (Emil Vişenescu) şi
dirijorul, la talgere, Sorin Rotaru păstrându-şi roul de...şaman! şi, b)
lucrarea lui Dan Buciu, Cristiane,
pentru vioară, flaut, oboi, trompetă, corn, fagot, clarinet, violoncel, violă,
percuţie (p.a.a.)
– o succeiune de ghirlande ritmice spiralate, ce şerpuiesc şi revin pe parcursul
întregului demers componistic, ca tot atâtea începuturi, re-naşteri ale
forţelor energizante ale pământului şi cerului, într-un iureş ce pare de nestăvilit.
Câtă plasticitate şi disponibilitate ludică în gestica dirijorului Tiberiu
Soare, şi câtă virtuozitate aplicată,
creatoare, în redarea instrumentiştilor formaţiei: flautistul Ion Bogdan
Ştefănescu, clarinetistul Emil Vişenescu, oboistul Cosmin Sperneac, fagotistul
Laurenţiu Darie, cornistul Sorin Lupaşcu, trompetistul Mihai Toth, violonista
Diana Moş, violistul Marian Movileanu, violoncelistul Eugen Bogdan Popa,
contrabasistul Dinu Petrache, pianista Verona Maier, percuţionistul Sorin
Rotaru. Între aceste extreme s-a succedat piesele After the fire, pentru pian, vioară, flaut, violoncel, clarinet, de
Doron Kaufmann (Israel) – o muzică „de stare”, cu multiple ecouri onirice,
transeatice, în traiectoriile pline de farmec şi poezie ale flautului, plutind
imaterial, ca o iluzie sonoră; Garganta
del Diabolo, pentru pian, vioară, violă, clarinet, clarinet-bas, violoncel
şi percuţie de Ana Bondue (România/Franţa) – ilustrare a fascinaţiei produsă
asupra compozitoarei de vestita „Cascadă a diavolului”, situată la graniţa
dintre Argentina şi Brazilia, în Parcul Naţional Iguazú. Mi s-a părut că Ana
Bondue a pus accentul pe imaginile cu aspect de pânze transparente sau de
aburi, ca nişte trene fantomatice - în care se transformă căderile masive de apă,
odată îndepărtate de sursă - utilizând flageoletele, tremolo-urile, pedalele
instrumentelor cu coarde, unisonul şi coloritul pastelat al mediului
electronic, clopoţeii şi alte instrumente percusive delicate; Reflexions de la Croix (p.a.a.), pentru
pian, vioară, flaut, clarinet, violoncel şi percuţie, de Thomas Simaku
(Albania/Marea Britanie) – o alcătuire la fel de diafan-visătoare, ca şi
precedenta, cu formule modale bogat ornamentate în pasajele flautului, cu
acorduri pianistice consonante, cu destinderi prelungite după crispările
timbrale ale clarinetului-bas şi după câteva structuri mai rigide,
geometrizate. Sugestiv pentru tema lucrării, inspirată de crucificarea
christică, mi s-a părut momentul final, în care flautul emite sunete siflate,
sugerând, probabil, expiaţia Celui răstignit pe cruce; a urmat, piesa lui
Octavian Nemescu, AM UAT (titlu ce reproduce titlul Cărţii Egiptene a Morţilor, „fără nici o literă în minus”), pentru
mediu electronic, pian, percuţie, contrabas şi voce de soprană (Veronica
Anuşca). Gândită ca „muzică pentru trezire” şi meditaţie, lucrarea e construită
dintr-un imens adagio, în nuanţe de piano-pianissimo, în care traseele
ascendent/descendente din partitura sopranei, care intonează vocalele a, e, i, o, u, după principiul
rezonanţei naturale – dar şi în spiritul „formulelor magice pentru ieşirea la
lumină” a celui dispărut fizic, adevărate descântece sau incantaţii, din care este
alcătuită Cartea - fac corp comun cu
înlănţuirea intervalelor primare, de o puritate şi simplitate metafizice şi cu acordurile
majore ale pianului – suport al fiecăreia dintre ascensiunile către „lumea de
dincolo”, „unice, non-repetabile”. Doar căderile spiritului, înapoi, în
materie, sunt subliniate de pasajele precipitate ale contrabasului. Invocaţiile
sopranei, dublate de gesturi euritmice au darul de a re-echilibra disonanţele
haotice, iscate de aşa-numita „spovedanie negativă”. Inserturile bizantine din
final încununează efortul spiritului de a-şi continua viaţa dincolo de trup, în
lumina şi armonia imuabile ale Veşniciei. Este una dintre partiturile în care
Octavian Nemescu atinge sublimarea materiei.
„Fără sfârşit” şi-a dorit Irinel Anghel să fie performance-ul cu care s-a
încheiat cea de-a 8-a ediţie a „Meridian”-ului. Titlul oximoronic al
spectacolului – Ziua de la miezul nopţii,
Colinde electronice de vară, pe plajă
-, ca şi Preludiul scenografic din sala Studioului de Operă şi Multimedia al
Universităţii Naţionale de Muzică – delfini albaştri, gonflabili, unduindu-se în
atmosferă, impasibili, dar discret ademenitori – au stabilit dintru’nceput
cadrul fantasmatic, total neconvenţional, căruia eram invitaţi să ne
...conformăm, dacă doream să înţelegem ceea ce Irinel Anghel dorea să transmită
prin chiar motto-ul spectacolului,
extras din scrierile lui Camus: „În plină
iarnă am înţeles, în fine, că în lăuntrul meu sălăşluia o vară invincibilă.”
A fost încă o modalitate prin care compozitoarea ne-a atras atenţia că a sosit
momentul să ne câştigăm libertatea
interioară, să ne „DETOX”-ifiem mintea şi sufletul de zgura contingentului,
prin acceptarea accederii la jocul minţii şi al imaginaţiei. Spectacolul s-a
înscris în „calendarul programuuli de cercetare post-doctorală MIDAS
2012-2013.”
La un prim contact vizual-auditiv, spectacolul ar fi putut părea
dezarticulat, prezentându-se ca fiind alcătuit din secvenţe disparate, constând
din lucruri, imagini şi situaţii antinomice – deşi în perfectă concordanţă cu
titlul. Concert-show-ul...autobiografic, subintitulat „totul despre mine” a
debutat cu reclame pentru Crăciun, pe fondul unei muzici ritmate şi amplificate
în manieră Vanghelis, în timp ce decorul de pe scenă indica „toiul” verii –
umbrele, şezlonguri etc. - sau în timp ce Irinel îşi făcea apariţia de sub un
pian, a cărui siluetă era proiectată mai întîi pe ecran (ideală, din nou,
colaborarea cu Mihai Cucu pentru toate proiecţiile video). În ţinută de cabaret,
cu perucă, rochie şi accesorii orange, cu picioarele aşezate pe instrument, à l’américaine (!), protagonista a început
să cânte o melodie de o puritate angelică,
după care a intrat în conversaţie cu unul dintre cele două personaje de
pe...plajă (Paul Dunca), într-o franceză păsărească, afectată, sfârşind prin a
se juca, în trei, cu delfinii zburători, mimând
totodată mişcări...statice (!), în ritmurile Bolero-ului de Ravel, înregistrate pe bandă! O altă secvenţă ne-a
situat brusc într-un mediu muzical oarecum clasic, prin fragmente de muzică de cameră, live, compuse de Irinel Anghel în
spiritul creaţiei camerale a unor Schönberg-Berg, dar utilizând tehnica
eterofoniei. Momentul a fost pus în contrast cu melodia repetitivă, cântată
chiar de ea, multiplicată de procesor şi suprapusă peste momentele quasi
clasice. Decorul acesta atât de compozit
a fost completat de intrarea pe scenă a violonistei Raluca Stratulat, într-o
ţinută elegantă – o rochie lungă, vaporoasă, acoperită de o tunică de blană bine
mulată pe talie -, ca o apariţie desprinsă din picturile lui Renoir sau Theodor
Aman! Romanţa dulceagă pe care o cânta cu aer impasibil a făcut trecerea la o
nouă scenă, în care Irinel Anghel îşi acoperea nonşalant trupul, cu o haină de
blană, cu mişcări unduitoare, în ritm de jazz auzit de asemenea pe bandă. Următorul
dans (Irinel Anghel împreună cu Paul Dunca), mai dinamic, pe acordurile unui
cântec francez săltăreţ, ivit spontan, a premers momentului în care delfinii au
fost eliberaţi complet – din sală şi din fosa instrumentiştilor – şi lăsaţi să plutească în aer, pe sunetele unei melodii
– eliberată şi ea - de orice impuritate mentală sau exterioară, iradiind senină,
luminoasă, surâzătoare... Tăcută, amfitrioana şi-a reluat locul sub pian, ca şi
când ar fi reintrat în paginile poveştii pe care tocmai ne-o împărtăşise! Ca de
obicei, Irinel Anghel a făcut uz de toate cunoştinţele sale muzicale, cu maximă
virtuozitate şi ingeniozitate, de la respectarea convenţiilor tradiţiei, la
devierea, distrugerea şi înlocuirea lor cu propriile reguli, de la mimetismul
cu tentă voit ironică, persiflantă al unor stereotipuri – cotidiene şi chiar
artistice -, la improvizaţia „bine controlată” şi la trecerea într-o multiculturalitate
abil contextualizată. Sunt tentată să asociez noul său „show” – pe cât de
şocant, pe atât de aşteptat de publicul
dispus să experimenteze efectele fenomenului
crossover din zilele noastre - cu ceea ce sofiştii secolelor V-IV î.Chr. numeau
antilogie sau raţiune dublă şi care, aşa cum remarca Huizinga, în Homo ludens, „nu rezidă numai în
valoarea ludică a acestei forme. Ea urmăreşte să exprime în mod pregnant eterna
ambiguitate a judecăţii umane: cutare lucru
se poate spune aşa, dar şi altminteri.”
Aşa cum sugeram în titlu, actuala ediţie a „Meridian”-ului a reuşit să
spună mult în puţin, iar meritul este
al lui Sorin Lerescu şi, deopotrivă, al
întregului colectiv de artişti-interpreţi, care au transformat fiecare zi, în tot
atâtea prilejuri de bucurie.
Despina Petecel Theodoru
